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BEYOND EMOTIONS
Leonor Hipólito
Os dias passam, os meses avolumam-se e as páginas de um livro preenchem-se.
Na tentativa de desenhar a imagem das emoções a linha sai esbatida e os contornos ambíguos. A familiaridade da composição é a estranheza da mesma.
Uma frase ressalta da escrita: Beyond Emotions.
Resultado de ano e meio de pesquisa: Beyond Emotions é o novo projecto de Leonor Hipólito que reúne objectos e um livro.
Plataforma Revólver Project.Sala 2
RÁDIO EUROPA LIVRE
Curadoria João Fonte Santa
João Fonte Santa, Margarida Dias Coelho, Maria do Rosário Maia, Susana Gaudêncio
“Vim aqui para mascar pastilha elástica e partir tudo… e as minhas pastilhas acabaram.”*
RADIO EUROPA LIVRE é uma exposição de artes plásticas, e resulta de um choque frontal em linha de alta velocidade de via única entre a Queda do Muro e a Primavera Árabe.
RADIO EUROPA LIVRE acredita na compaixão generosa e espontânea; na solidariedade baseada numa ética perigosamente igualitária: pare e dê boleia a uma família. Jamais fure uma greve, mesmo que a sua família não tenha dinheiro para pagara renda de casa. Compartilhe seu último cigarro com um estranho. Roube leite quando não tiver para os seus lhos e ofereça metade aos lhos do vizinho. Ouça atentamente os sagazes e serenos que perderam tudo, menos a dignidade. Cultive a generosidade do “nós”. O que quero dizer, suponho, é que […] adoro as crianças corajosas que estão prontas para enfrentar o próximo inverno e passar frio nas ruas, bem como seus irmãos e sem abrigo.
Fique atento à verdadeira recompensa: a democracia económica – o direito de as pessoas comuns tomarem macro-decisões sobre o investimento social, taxas de juros, uxo de capital, criação de empregos e afi ns. Se o debate não for sobre o poder económico, ele é irrelevante!
A pobreza é a pior forma de violência.
A Radio Free Europe/Radio Libertyé uma estação de rádio e organização de comunicação fundada pelo Congresso Norte-Americano e pela C.I.A., durante a guerra fria com o intuito de difundir propaganda norte americana nos países de in fluência soviética. Com o m do bloco de Leste a Radio Free Europe passou a orientar a sua atenção substancialmente para os estados (muçulmanos) do Médio Oriente e Ásia Central.
A Radio Free Europe actualmente está instalada em Praga, na Republica Checa.
Este texto foi compilado a partir de uma recolha de notícias e opiniões das agencias de noticias e do filme “Eles Vivem” de John Carpenter.
Joana da Conceição, Australia 109, diapositivo
“É preferível escolher o impossível verosímil do que o possível incrível.”
in Arte Poética, Aristóteles
A pretensão de conversão credível do real à bidimensionalidade serve um longo processo histórico – especulativo – que marca, de forma mais ou menos declarada, a Arte Ocidental, em prática e conceito, desde a germinação dos dourados pressupostos Clássicos. Pelo conjunto de procedimentos engendrados e sucessivamente apurados evidencia-se um sistema de representação efectivamente extraordinário, admirável e engenhoso.
A capacidade de síntese da aparência do real torna entendível e explicável uma relação eminentemente empírica. Trata-se de procurar pela representação a dedução afirmativa do real, consubstanciando o processo privilegiado para a sua indução – a observação. A apresentação de uma imagem verosímil a observador e fruidor credibiliza a auscultação, eminentemente perceptiva, de ambos.
Depreendemos tratar-se de uma proposta que prevê o entendimento analítico do real, mas que assumidamente aceita subvertê-lo, porque reconhece uma intermediação particular e experimental dos sujeitos.
E todo o processo está invariavelmente subordinado a esta condição. O real não comporta Linha de Terra, Pontos de Fuga, ou Linha de Horizonte. Estes são elementos objectuais, não reais, de um sistema planeado para responder à aspiração de entender o real.
Assim, representar a Linha do Horizonte, parábola deste ávido projecto pela sua especificidade, não é mais do que manifestar-se declaradamente parte de um processo obsessivo que, por via ilusória, aspira a tentativa de representação de uma ilusão. Não é mais do que procurar figurar de forma simbólica e convencionada o que parece real. Projectar uma fronteira imaterial e intangível num plano ficcional que medeia a relação do observador com o real, é puro acto especulativo – representar ideias, corporizar o virtual, substanciar um entendimento abstracto.
Nunca foi objectivo re-localizar o real, porque não se aborda o real, antes o real intermediado. Procura-se a síntese de como ele se apresenta, de como o entende o observador.
E é esta mediação, experimental e subjectivada, que circunscreve este projecto ao campo da arte. Que o esclarece como projecto atemporal e intemporal.
LH não é real, e não se reporta ao real. LH é símbolo paradigmático da abstracção – remete-se à aparência do real. Australia não é Austrália nem se reporta a ela, reporta-se a uma ideia de Austrália incógnita, simultaneamente distante e ausente.
É isto que isenta de literalidade o trabalho artístico de Joana da Conceição. LH como Australia são deduções do real, formas particulares, subjectivadas, de relação com o mundo. Uma relação que é inatamente imune à objectivação, ao unanimismo, e que se revela como substância estética inesgotavelmente fértil.
“Uma carta individual de um objecto não tem fronteiras porque ela resulta da integração do objecto no plano subjectivo do sujeito, ela é inconstante e precisa de ser constantemente cartografada.”
in Australia, um lugar de coincidência, Joana da Conceição.
Frente a uma linha de horizonte intangível, Joana, afirma-se como um observador particular. Localiza-se no ponto definido pelas coordenadas, específicas e mutáveis, de quem testemunha e cria, que persistem até à fermentação e estabelecimento de novas ideias. E este pressuposto de honestidade, que tão bem traduz a prática criativa, repudia a sujeição à inércia, porque entende e prevê o erro, a ratificação, mas acima de tudo porque aceita o despoletar contínuo e permanente do tempo, que fomenta a mudança deliberada ou acidental. Um pressuposto expresso pela ininterrupção do projecto Australia iniciado em 2007, cujo término não foi anunciado, nem mesmo projectado.
A contemplação de LH e Australia servem a efervescência e a persistência de um percurso (a ampliação dos conceitos, a procura incessante de outras hipóstases, a elaboração de novos objectos). Um percurso comprometido com a Arte, implicado nas suas premissas e que proclama convictamente a obra – no que esta comporta e no que revela.
“As obras são os pontos da minha carta individual, e correspondem, por isso, a materializações do espaço abstracto que se desenha entre mim e a Austrália. No seu conjunto definem o que é a Australia.”
in Australia, um lugar de coincidência, Joana da Conceição.
O trabalho de Joana é manifestamente objectual, é matéria palpável, tangível – construção real. Como se procurasse recolocar a inquietação inerente à ideia que lhe deu forma; como tatuagem (visível e permanente) da complexidade de todo o processo.
Por isto, nunca o conceito aliena a forma. Pelo contrário, o seu trabalho assume um carácter eminentemente pró-aurático, apela à vantagem inigualável da relação directa e presencial – entre fruidor e obra – na experiência estética. O seu trabalho comporta o deleite estético, o embevecimento, o êxtase, a paixão pelo objecto. E reconforta o fruidor, porque faz uso deliberado de um trunfo maior – inestimável – e exclusivo do processo artístico: o prazer da fruição. É esta afirmação que contida na obra de arte permite ao fruidor entendê-la (individual e particularmente) como tal. Apesar das intenções do autor.
Face a esta declaração profundamente engajada com a arte e seus pressupostos, poder-se-á depreender sobre as obras de Joana um nascimento difícil, atribulado, produto da incessante e ansiosa prática de trabalho em atelier. Poder-se-ão percebe-las como fruto do fluxo e refluxo de um trabalho compenetrado, perseverante. Como resultado de um longo e labiríntico período de maturação que procura, através do uso descomplexado dos médios, dar corpo credível, e não gratuitamente incrível, à sua forma de entendimento do mundo.
Tânia Cortez
“Há um silêncio dentro de mim”
Clarice Lispector [i]
Essencialmente esse conjunto fotográfico, que a artista Dani Soter intitula de Do começo ao Fim, reflecte sobre a construção e desconstrução ou aquilo que Vilém Flusser [ii] propôs na sua abordagem sobre o meio fotográfico quando sugere uma análise dos aspectos estéticos, científicos e políticos que a fotografia pode conter. Para Flusser a fotografia é, às vezes, a chave para uma pesquisa sobre a actual crise cultural e as novas formas existenciais e sociais que, a partir dela, estão cristalizando-se. Flusser no capítulo quarto – intitulado de O gesto de fotografar – compara os movimentos de um fotógrafo a um movimento de um caçador. Na antiguidade, o gesto do caçador do Paleolítico que perseguia a caça transforma-se na actualidade no gesto do fotógrafo que se movimenta na floresta densa da cultura. A selva aqui consiste em objectos culturais, portanto de objectos que contém intenções determinadas. Ao fotografar, o fotógrafo avança contra as intenções da sua cultura. Por isto, fotografar é gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida, em uma sala de estar ou campo cultivado, num espaço vivo ou em ruínas, o gesto será sempre diferente pois estará inevitavelmente condicionado ao modus de olhar do fotógrafo. Decifrar fotografias implicaria, entre outras coisas, no decifrar das condições culturais.
As possibilidades fotográficas são praticamente inesgotáveis pois tudo o que é fotografável pode ser fotografado. A imaginação é praticamente infinita. A imaginação do fotógrafo, por maior que seja, está inscrita nessa enorme imaginação do aparelho, nas palavras do filósofo. Aqui está, precisamente, o desafio. O fotógrafo navega por regiões nunca dantes navegadas para produzir imagens jamais vistas: imagens “informativas”. O fotógrafo caça, a fim de descobrir visões até então jamais percebidas. No caso do fotógrafo, resulta apenas na fotografia. Isto explica porque nenhuma fotografia individual pode efectivamente ficar isolada: apenas séries de fotografias podem revelar a intenção do fotógrafo. Como uma arqueóloga, Dani Soter regista pormenores esquecidos de espaços que um dia foram profícuos e que hoje são nada, apenas rastos e restos da crise institucional que se abateu sobre a sociedade. Aqui e ali vai colectando imagens mínimas na sua mínima capacidade escultórica:
Um livro com anotações…
Uma folha de papel amassada…
Uma folha de papel escrita com a data de 10 de Agosto de 1909…
Uma mesa de escultura onde jaz uma cabeça de gesso…
Uma atadura de gaze…
Uma escada com pó branco…
Um carrinho transportando uma pedra…
Tecidos brancos molhados sobre montanhas de barro…
Essas imagens fazem-me lembrar as studioworks de Eva Hesse, ambas falam de uma existência quase invisível, imateriais na sua brancura descarnada. Entretanto essas imagens guardam ainda memórias que o tempo não consegue apagar, fazem-nos ouvir o alarido das vozes de outrora; sentir os vapores corporais grudados as paredes, resultado do esforço de outrora; os gestos indeléveis que se perderam. Essas imagens de esquecimento têm como força motriz o tempo, o verbo e o silêncio.
Tais considerações permitem-nos elocubrar o gesto de Dani Soter de fotografar ruínas e um atelier de escultura vazio como o gesto do caçador.. O propósito desse gesto unificado é produzir fotografias, isto é, superfícies nas quais se realizam simbolicamente cenas. Estas significam conceitos programados na memória do fotógrafo. A realização se dá graças a um jogo de permutação entre os conceitos, e graças a uma automática descodificação de tais conceitos permutados em imagens. A estrutura do gesto é quântica: série de hesitações e decisões claras e distintas sobre a memória de outros. O motivo do fotógrafo, em tudo isto, é realizar cenas jamais vistas, “informativas”. O interesse do fotógrafo está concentrado no espaço-tempo-memória. O resultado do gesto fotográfico congrega, para além do seu valor artístico, o valor estético, científico e político pois são uma espécie de superfície palpável daquilo a que chamamos memória. Do começo ao fim é este arquivo de sensações oferecido por Dani Soter. Há um silêncio em cada um de nós, como está na epígrafe deste texto, alguns o transformam em arte
Paulo Reis
[i] Uma aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, Rio de Janeiro: Rocco.
[ii] Filosofia da Caixa Preta – Ensaios para uma futura filosofia d a fotografia (Für eine Philosophie der Fotografie); tradução do autor; São Paulo: Editora HUCITEC, 1985
Dani Soter ( Brésil, 1968), est diplomée en Langues et Civilisations Etrangères ( Sorbonne, Paris). Elle expose depuis 1995. En 1997 Dani Soter a reçu le prix spécial du jury du VII Photographic Art Exhibition de Pékin, Chine. Depuis, l’artiste expose à Paris, Nice, Brasilia, Rio, São Paulo, Buenos Aires et Bogota.
Il y a un silence en moi
Clarice Lispector [i]
Cet ensemble photographique de l’artiste Dani Soter, intitulé “du Début à la Fin”, refléchit essentiellement sur la construction et la déconstruction ou sur ce que Villem Flusser a proposé dans son étude sur le médium photographique quand il suggère une analyse des aspects esthétiques, scientifiques et politiques que la photographie peut contenir.Pour Flusser la photographie est, parfois, la clé pour une recherche sur l’actuelle crise culturelle et ses nouvelles formes existentielles et sociales qui se cristalisent à travers elle.Flusser, dans le 4ème chapitre – intitulé Le geste de photographier- compare les mouvements d’un photographe aux mouvements d’un chasseur
Le geste du chasseur du Paléolitique qui poursuivait la proie se transforme, aujourd’hui, dans le geste du photographe qui se meut dans la jungle dense de la culture.
Ici la jungle ce sont des objets culturels, donc des objets qui contiennent des intentions déterminées. En photographiant, le photographe avance contre les intentions de sa culture.
Pour cela, photographier est un geste différent, comme dans la jungle d’une ville occidentale ou du Tiers Monde, dans une salle-de-séjour ou dans des champs cultivés, dans un espace vivant ou en ruines, le geste sera toujours différent car il sera inévitablement conditionné par la façon de regarder du photographe.
Déchiffrer les photographies serait, entre autres choses, déchiffrer les conditions culturelles.
Les possibilités photographiques sont pratiquement inépuisables car tout peut être photographié.L’imagination est pratiquement infinie. L’imagination du photographe, aussi grande soit elle, est inscrite dans cette immense imagination de l’appareil, selon les mots du philosophe.Voici, justement, le défi.
Le photographe navigue dans des régions jamais explorées pour produire des images encore jamais vues: des images “informatives”.Le photographe chasse, afin de découvrir des visions jusqu’alors jamais perçues. Pour le photographe, cela ne s’obtient que par la photographie. Cela explique pourquoi aucune photographie individuelle ne peut, effectivement, être isolée: seules des séries de photographies peuvent révéler l’intention du photographe.Comme une archéologue, Dani Soter enregistre des détails oubliés d’ espaces autrefois productifs et qui aujourd’hui ne sont plus rien, seulement des traces et des restes de la crise institutionelle qui a atteint la société. Ici et là, elle recueille des images minimales dans leur minimale capacité sculpturale:
un livre de notes
une feuille de papier froissée
un mur avec, écrite, la date du 10 août 1909
une table de sculpture où gît une tête en plâtre
un bandage
un chariot qui transporte une pierre
des tissus blanc mouillés sur des tas de terre…
Ces images me font penser aux studioworks d’Eva Hesse. Elles parlent toutes les deux d’une existence presqu’invisible, immatérielles dans sa blancheur désincarnée.Cependent ces images gardent encore des mémoires que le temps n’arrive pas à effacer. Elles nous font entendre l’écho des voix d’autrefois.Elles nous font sentir les vapeurs corporelles collées aux murs, résultat d’un effort passé et les gestes ineffaçables qui se sont perdus.Ces images de l’oubli ont comme force motrice le verbe et le silence. De telles considérations nous permettent d’identifier le geste de Dani Soter photographiant des ruines et un atelier de sculpture vide au geste du chasseur. Le but de ce geste unifié est de produire des photos, cést-à-dire, des superficies sur lesquelles se réalisent syboliquement des scènes. Celles-ci signifient des concepts programmés dans la mémoire du photographe. La réalisation est faite grâce à un jeu de permutation entre les concepts et grâce à une décodification automatique de tels concepts transformés en images. La structure du geste est quantique: une série d’hésitations et de décisions claires et distinctes sur la mémoire des autres.
L’intérêt du photographe est concentré sur l’espace -temps-mémoire. Le résultat du geste photographique rassemble, au délà de sa valeur artistique, les valeurs esthétique, scientifique et politique, car elle est une sorte de superficie palpable de ce qu’on appelle la mémoire.
“du Début à la Fin” est cette archive de sensations, offerte par Dani Soter. Tel l’épigraphe de ce texte, il y a un silence en chacun de nous. Certains le transforment en art.
Paulo Reis
[i] Uma aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, Rio de Janeiro: Rocco.
[ii] Filosofia da Caixa Preta – Ensaios para uma futura filosofia d a fotografia (Für eine Philosophie der Fotografie); tradução do autor; São Paulo: Editora HUCITEC, 1985
*Paulo Reis est diplômé en Théorie et Critique d’Art (DEA) de l´Ecole des Beaux Arts de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro (Brésil) avec une spécialisation en Art Contemporain de l’Ecole du Louvre, Paris (France). Il est co-fondateur et Directeur du Carpe Diem Arte e Pesquisa, centre international d´art à Lisbonne
very contemporary, 2010, óleo sobre linho, 99x90 cm
O princípio da reminiscência
Contemporâneo (Lat. Contemporaneu),
adj. e s. m.
que ou aquele que é do mesmo tempo,
da mesma época,
especialmente da época em que vivemos,
coevo.
Dicionário Universal da Língua Portuguesa
Manda a já antiga tradição conceptual que um título seja todo um programa. Em muitos casos, que nele se concentre tudo, o título, a obra e o mais. Convém ter isto presente quando travamos contacto com a mais recente série de pinturas de Jorge Lopes: «very Contemporary», uma designação tão abstracta e, simultaneamente, tão concreta como as próprias pinturas que a compõem.
Na verdade, a palavra contemporâneo é completamente central no léxico da arte do presente e, ao mesmo tempo, é a mais problemática das suas congéneres coevas.
Ao contrário da época anterior, que se via a si própria como Moderna, o que corresponde a um programa estético-ideológico amplo mas, ao mesmo tempo, identificável nos seus contornos gerais, Contemporâneo, exprime, simultaneamente, um excesso de sentido e uma vacuidade. É uma palavra demasiado polissémica e, por isso, à beira de perder qualquer significação.
Nesse sentido, ela é também um símbolo de um tempo incaracterizável, onde nenhuma síntese é possível, nenhum «zeitgeist», nem nenhuma tendência se impõe às demais como aquela que legitimamente exprime a condição da arte do seu tempo.
Isto faz com que uma expressão como «Very Contemporary» seja, paralelamente, uma inevitabilidade e um absurdo. Desconfio que seja por isso que Jorge Lopes a utiliza. Como uma ironia que revela uma desconfiança essencial em relação aos próprios sistemas de validação que actualmente fazem do caos um regime de possibilidades largamente arbitrário e, por isso, potencialmente autoritário.
Essa constatação não significa necessariamente um regresso ou uma nostalgia do passado, mas implica um ponto de vista histórico sobre a pintura. E aqui talvez seja preciso contornar o raciocínio silogístico de Joseph Kosuth que afirmava que «Se questionarmos a natureza da pintura, não poderemos estar a questionar a natureza da arte. Isso acontece porque a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica ».
Na verdade, a pintura de Jorge Lopes corta este pressuposto ao meio na medida em que olha de forma completamente oblíqua para a história (sem a ortodoxia revivalista de alguma pintura abstracta que por aí se pratica), ao mesmo tempo que aceita o facto de ser feita dessa história, de ser um seu ponto de chegada mas não como se de um ready-made se tratasse.
Convém não confundir esta atitude com o anything goes que habitou o chamado regresso à pintura durante os anos oitenta. Poucas palavras são tão estranhas a esta pintura como a palavra «regresso», mas ela conduz-nos a uma questão importante na obra de Jorge Lopes: a da sua relação com a memória. No caso, não se trata tanto de a pintura fazer o registo de uma consciência da memória visual individual ou da sua história colectiva, mas de a pintura se abrir à memória enquanto mecanismo gerador, instável, perturbador e que, na sua aparente desorganização, denuncia uma qualquer ordenação da realidade que se queira impor.
Quer isso dizer que a pintura de Jorge Lopes é um lugar onde se abrigam reminiscências, despojos e coisas que aparentam estar ainda a acontecer, como se se tratasse de matéria que ainda não encontrou ou está à procura de ser linguagem, sentido reconhecível, experiência entre a indecifração imediata e a partilha lenta. Ela não é, pois, recordação, se entendida como uma contemplação do passado, mas sim princípio activo. Pode mesmo estabelecer-se um paralelo entre esse mecanismo de sobrevivência e transitoriedade mnemónica, aplicada à prática da pintura, e a teoria de Aby Warburg sobre a sobrevivência histórica das imagens na medida em que através da pintura, Jorge Lopes lhes encontra uma pós-vida (Nachleben).
Na verdade, se podemos dizer que esta pintura é tecnicamente abstracta, seriamos mais rigorosos em reconhecer que ela nos transporta para um lugar de latência onde assoma o artifício visual das sociedades pós-industriais, as pulsões sexuais e os ecos do mundo da arte, que também são as circunstâncias do artista. Todas estas dimensões nos surgem como um feixe, uma superfície quebrada que não é necessariamente uma imagem, mas sim a forma visual de uma perturbação.
Daí que, no caso de Jorge Lopes, talvez pudéssemos adulterar a célebre frase de Marcel Duchamp «Dumb as a painter» e dizer, «desamparado como um pintor», na medida em que o pintor é aqui, tal como em geral o pintor contemporâneo, aquele que se relaciona com as imagens como alguém que estivesse parado no meio de um rio tentando agarrar a água que passa.
Na impossibilidade de cumprir tão desproporcionada tarefa, cada pintura transforma-se numa superfície habitada por pequenas fulgurações, num campo magnético onde se ouvem ecos, acumulações de presenças, sinais, palavras ou frases que deixam ver uma paisagem mental plena de irregularidades e sinuosidades.
E é neste particular que a pintura de Jorge Lopes define o seu núcleo essencial. Porventura contaminado pela cultura alemã, e por reminiscentes valores românticos, o artista tende a materializar em imagens da natureza aquilo que possui uma proveniência mental e cultural ainda que o resultado desse processo seja uma imagem estilhaçada do ponto de vista representacional e, nesse sentido, um mero rumor do mundo visível.
É por isso que nestas pinturas, a ideia de paisagem se eleva no espírito do observador como uma estrutura reconhecível para além da abstracção, como uma espécie de irregularidade rica (algo como aquilo a que os românticos chamavam o pitoresco) ao mesmo tempo que se desvincula dos princípios miméticos a que habitualmente vem associada.
O mesmo se poderá dizer da sua relação com a linguagem verbal que faz a sua aparição em vários destes quadros e que conserva uma condição de signo (reconhecível e legível) e ao mesmo tempo é assimilada enquanto inscrição que possui forma e cor.
A combinação destes ingredientes resulta numa pintura áspera ao olhar, que cultiva os desequilíbrios e a impureza, nos seus processos de gestação e de recepção, não fazendo concessões à formatada e hipnótica suavidade da «imagerie» contemporânea, dominada pelos dispositivos televisivos e de produção virtual das imagens. Mas também isso ajuda a fazer da pintura de Jorge Lopes o que ela é: um lugar de risco.
Lisboa, Janeiro de 2010
Celso Martins
A Kills B, Dimensão Radial, 2009
A kills B
Ou A Kills B Kills Lissitzky
Apresenta-se aqui, num espaço de exposição um objecto espaço-exposição.
O lugar do museu foi desde a Revolução Francesa um dos lugares centrais das deambulações críticas no mundo da arte. A crise na relação entre artistas e os espaços de exposição agudizou-se sobretudo com o modernismo, sendo essa crise o reflexo da procura generalizada de um novo paradigma social e funcional para a poética. O espaço de exposição do gabinete abstracto criado em 1927 por Lissitzky, recriado actualmente em Hanôver, é um dos exemplos paradigmáticos na história deste combate político e cultural. Na esteira da derrocada do modernismo (chamemos-lhe então de clássico) no pós-guerra e do triunfo da ironia e da citação que caracterizaram muita da arte do final do século XX, o próprio combate artístico em torno dos espaços de exposição foi por sua vez apresentado num museu (The Museum as Muse, 1999 MoMa) e de algum modo perspectivado nas suas diferentes vertentes como um género artístico entre outros. Como tal foi imediatamente assumido uma das praças fortes da estética conceptual tanto nos seus primórdios como nos seus sucedâneos quase ininterruptamente ensaiados até hoje.
A partir do momento em que se vulgarizou o tipo combativo e empenhado de experimentação sobre alternativas de dispositivos expositivos e a partir do momento onde foi ficando cada vez mais clara a relação tentacular entre formas de dominação e de poder com a cultura, foi crescendo também uma postura de desistência crítica sobre esse mesmo dispositivo. Em Portugal essa desistência é notória, talvez também porque seja fraca a actividade e a qualidade em termos gerais do que e como cá se expõe, apresenta ou provoca. A Kills B propõe-nos aqui um retorno a esta questão ou combate. Renegando o white cube construíram um reduto mid-tone, uma espécie de castelo ou forte. Esta renegação do espaço original da galeria, um quarto normalíssimo, pode inclusivamente ser vivida no espaço-pleura em volta deste reduto. É lá dentro que se apreende desde logo o sinal político desta novíssima aventura sobre o museu como musa; longe de se constituir como uma resposta purificadora como foi a de Lissitzky em 1927, este retorno ao gabinete abstracto de A kills B estabelece-se naturalmente como uma farsa. Por outro lado seria errado em ler-se este trabalho sob uma óptica conceptual com recurso à citação. Este “gabinete abstracto” é na verdade um gabinete abstracto. Os ecos modernistas estão lá no trabalho mais ou menos rigoroso e minimalista de alguns plintos e pinturas apresentadas sobre o espaço construído, mas negado nos acabamentos descuidados e no evidente scavenging dos autores sobre materiais de construção. A violência e a coragem física transparecem aqui e afastam-nos do mundo higiénico de Corbu e seus iguais. Esta recusa não se atira resolutamente ao seu oposto; está ainda longe do meio caminho da cenografia expressionista do Dr. Caligari ou da celebrada javardice punk do kasbah de Meese e Tal R. O gabinete cinza, como num “sono da razão” aponta-nos para uma zona de nevoeiro. A própria indefinição entre a obra total e exposição de “obra” parece constituir-se como um comentário afectivo e interpessoal ao estado de situação actual das artes entendida como permanente rotina de reciclagem.
André Poejo, Novembro de 2009
Se a sala em que nos encontramos estivesse às escuras, discutir a cor do tecto, só seria efectivo enquanto suposição. Primeiro, porque a qualidade cromática de um objecto, o tecto neste caso, depende directamente da matéria luminosa sobre ele incidente, que estaria ausente, segundo porque dizer-se que o tecto é branco, pressupõe que haja um padrão de comparação -isto é branco- a partir do qual podíamos afirmar : o tecto é branco. À semelhança do que se passa com o rio, exemplo mais corrente e visível durante o dia de uma das janelas desta mesma sala, acordar sobre a cor de um objecto depende então da luz, e de um padrão comum que permita afirmar que o tecto é branco e o rio azul e não, ao invés, pérola ou verde, ou seja, precisamos de um padrão que adjudique o acordo, e da luz como condição da prova ; Por outro lado, podíamos concordar se aceitássemos uma simples précondição -um tecto é sempre branco-, -um rio sempre azul- hipótese para a qual não mais precisávamos de luz. Donde se conclui que a luz enquanto metáfora da verdade não é suficientemente operativa. No entanto, é fácil perceber o quanto a luz é culturalmente indissociável da noção de verdade. Assume-se que esta existe, que é exterior ao sujeito, por isso objectiva, e que permanece obscura até que a razão a ilumine.
“Como é que se consegue ver a escuridão ? “ i
A forma como continuamos a valorizar o racional, é herdeira de um princípio equalitário que efectivamente procurou na razão um factor agregador e que hoje, se pode encontrar no entendimento que se dá á objectividade como factor universalizante. O problema de uma noção de verdade objectiva, tem evidentemente consequências sobre a forma como se estrutura a possibilidade de haver conhecimento, para além de mim, exterior a mim, o que tendo sido remetido para a ideia de deus no passado, é hoje explorado pela ciência enquanto discurso cultural. Assim, ainda que tenhamos condições de perguntar sobre quem decide acerca do bem e consequentemente, sobre aquilo que é bom, até pela falência dos factos, a associação que vulgarmente se faz entre provas e verdade, tem tido como resultado a progressiva corporatização do conhecimento : eu não sei o número de telefone de um amigo, eu tenho o número no meu telefone.
De igual modo, a presente lógica cultural favorece a objectividade na construção de sentido. Em detrimento de um espaço imaginário, interior, subjectivo, privilegia uma construção de sentido assente numa experiência com lugar no espaço literal. Nega estruturas internas reconhecíveis individualmente e distintas segundo esta mesma lógica do bem comum, em benefício de proposições linguísticas entendidas como forma pública de criar sentido, na medida em que, e é este o argumento, deste modo o sentido torna-se inequívoco. Dito de uma outra forma, desvaloriza-se o significado em função do significante donde, o sentido adquire características de legenda. Instalação, performance ou estética relacional, estratégias presentemente dominantes e todas elas de carácter manifestamente literal, apesar de contarem com o corpo na construção de sentido (aparentemente) ao dependerem de proposições linguísticas que possam garantir a objectividade pretendida, negam a corporalidade do mesmo ao não o diferenciar, ou seja, partem de uma lógica de não diferenciação dos corpos, como forma de subscrição ao princípio de igualdade democrática, mas simultaneamente, reduzem a noção de participação a uma retórica de presença de um corpo indiferenciado. Um a seguir ao outro num aqui e agora perpétuo
“ É melhor o trabalho, aquele que tira as relações fora do trabalho e as torna função do espaço, luz, e o campo de visão do observador “ ii
É uma lógica construída sobre o pressuposto que através do uso da proposição linguistica, o pensamento metafísico, bem como a manutenção de estruturas de poder, podem ser postos de parte. No entanto ao fazer uso da noção de objectividade, acaba por reafirmar a ideia segundo a qual existe uma verdade exterior ao sujeito, assim como, por impor novas estruturas de domínio ao negar a capacidade individual de construção de sentido. Se o valor em causa é o bem público importa aliás perguntar, qual público ? E quem decide sobre o bem ? É uma lógica assente num modelo de sujeito tecnológico, ligado à intensidade da experiência e ao evento como única forma de participação e que depende, na arte contemporânea, necessariamente do pré-formulado. O indivíduo deixa de ser o sujeito que experimenta para passar a ser o objecto da experiência. Note-se por exemplo, como seguindo um princípio de circulação e consequente capitalização do visível, o peso que 2 as inaugurações, feiras e bienais, passaram a ter no mundo económico ligado às artes plásticas ( e que por sua vez é usado como forma de dinamização financeira ), onde a começar pelos agentes, que aliás pouco se distinguem de uma mercadoria em trânsito, a objectificação do sujeito contemporâneo é difícil de ignorar, veja-se o estranho caso, de se achar boa ideia alguém querer levar um tiro. Como forma de resistência, é então fundamental reflectir a representação como não metafísica, de modo a perceber na arte a possibilidade de pensamento ligado à emergente noção de evento e comunidade, interiorizando como possíveis hipóteses, o devir e a diferença. Devemos exigir mais da ideia de arte e aceitar o cosmopolitismo, para quem precisa e não exclusivamente para quem pode.
O brilho, esse, não deve esconder que a luz é toda ela interior.
“A participação no social é, de facto, maioritariamente organizada através de ritos em que segredos abertos são partilhados. No capitalismo, como Karl Marx notou, o segredo é o valor abstracto do valor, que numa economia de trocas complexas, é essencialmente vazio”iii
É então urgente uma reavaliação ontológica dos processos de representação, sendo para isso necessário, abandonar o princípio de correspondência segundo o qual existe um real constituinte (ideia que está na origem da atribuição de uma lógica replicante à representação). Hoje, temos condições de construir aquilo que precisamos, de reconhecer na ilusão o valor da ilusão, de dar voz ao invisível, de numa palavra, fazer verdade. Ao identificarmos a não operatividade de uma lógica objectiva da verdade, estamos a dar o primeiro passo no sentido do seu valor de uso e de situar na verdade, um princípio inter-subjectivo, atrás das formas, para lá do sol. Contrário ao que é proposto pela modernidade e no seguimento da ciência enquanto discurso ( fundamental refira-se, para o melhoramento das condições materiais em que resultou ), contrário à indexação daquilo que é exterior por meio de isolamento e medição ( metodologia própria do método científico ), julga-se ser hoje fundamental pensar sobre processos de inclusão através do reconhecimento do outro enquanto tal, propondo-se para isso e em alternativa à opticalidade, uma reflexão sobre o toque enquanto metáfora de interiorização da diferença. Lembro-me a propósito de Chaplin e de “Luzes da Cidade “, cuja ideia central -o amor é cego, não tão prosaico quanto possa parecer- é desenvolvida através do tacto como condição de re-conhecimento do outro, ideia aliás, muito próxima da de re-presentação. e que passa no fundo pela possibilidade da ausência ser pensada como presença, ou por outras palavras, por tornar o reconhecimento operativo. Em conclusão, é preciso arranjar uma forma contemporânea de acreditar em aparições, de modo a ter presente o in-visível e desenvolver pelo outro um sentido de responsabilidade actuante.
“O problema com os modelos dominantes na teoria cultural e literária , não se prende com o facto de estes serem demasiado abstractos para articular o concreto do real. O problema é que não são suficientemente abstractos para articular o real incorpóreo do concreto “ iv
À semelhança de períodos anteriores, nos quais em paralelo com alterações no estatuto do objecto e face a profundas mudanças socio-culturais, a escultura oferece hoje, um lugar simultaneamente complexo e amplo ao pensamento crítico, para lá do objecto enquanto signo de si mesmo e para lá do espaço literal. Ao ligar-se a um reconhecimento individual, torna o real maleável e o sujeito contemporâneo directamente responsável pela produção de sentido. Através do desenvolvimento e interiorização de estruturas internas, a escultura devolve o conhecimento ao corpo, oferece resistência à autoridade sobre o sentido do real, e em contraponto com um significado objectivo, exercício factual, introduz o desejo, metonímia do necessário, como condição política. Partindo do indivíduo, a escultura tem a capacidade de destabilizar os limites entre a esfera pública e aquilo que é privado, ao acrescentar à dimensão do visível, próxima do primeiro, a afirmação do tacto, estruturante para o segundo. Perturba a contingência do objecto e posiciona-se entre a substancialidade e a possibilidade, tendo por isso papel preponderante na emergência do evento. Note-se o caso de revoluções políticas onde o gesto destrutivo sobre esculturas, compete inúmeras vezes para a mudança, enquanto acto fundador. Á relação directa que um posicionamento efectivo estabelece com o corpo no espaço literal, a escultura acrescenta neste sentido, a incorporalidade do corpo como presença concreta, promovendo o abandono de uma produção de sentido mediada, pré-determinada e indiferenciada, em benefício de uma reflexão sobre a insubstancialidade do evento, e sobre uma noção de comunidade heterogénea.
Pegando no exemplo anterior e tendo em mente as imagens por certo vivas do ano de 2003, aquando da entrada das tropas norte americanas em Bagdad, não é difícil pensar que talvez nunca tenhamos sido modernosv nem que algum dia se tenha deixado de acreditar que há espíritos a habitar os objectos, e de nas esculturas haver, vozes que importa saber quando calar e outras que importa aprender a ouvir. De quase objecto a parte sujeito, a escultura contemporânea transporta a possibilidade imanente da acção critica.vi
De regresso, o subterrâneo é então esse lugar onde o invisível se torna audível, onde toda a força corre sem medida e se distingue do apresentável, do bonitinho, do giro, onde por necessidade se constroem utopias, sempre interiores, onde se agarra o desejo como quem, em nome próprio, cuida de alguém. Lugar de gesto livre, é reflexo adequado das possibilidade que a escultura contemporânea promove na sua relação com o corpo e com a palavra, e através da qual a acção pode ganhar propriedade. A forma directa com que os processos escultóricos alteram o real, adequa-se à necessidade de acção critica individual e constituem estratégia, de resistência política ao facilitarem ao sujeito contemporâneo, a possibilidade de ser actor em voz própria. Por fim, é importante ter em conta que ao falarmos do global , estamos necessariamente a subscrever a uma lógica antiga segundo a qual, uma escala maior, universal, objectiva e (aparentemente) neutra, é melhor. Num período em que a razão não é actuante enquanto princípio de coesão, é necessário pensar de acordo com uma escala local, subjectiva, diferenciada, e articular a forma actuante com que o conhecimento associado à produção de sentido, ao permitir a re-politização do sujeito, oferece resposta à presente falência institucional. É com alguma ironia e um pouco de auto-comiseração, que penso no facto da maioria dos trabalhos apresentados, terem sido produzidos numa pequena garagem, claro, subterrânea. Fará então algum sentido concordar para poder dizer, que estas são esculturas de garagem. Em relação à cor, apelo ao vosso sentido de responsabilidade.
i “ How can you see the darkness ? “ BLANCHOT, Maurice. (1993)The infinite conversation. Mineapolis : University Press
ii “The better new work takes relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the Viewer´s field of vision”MORRIS, Robert. (1966) ‘Notes on Sculpture part 2 ‘ HULKS, David. POTTS, Alex. WOOD, Jon. Eds (2007) Modern Sculpture Reader. Leeds : Henry Moore Institute. pp 238
iii “Participation in the social is, indeed, most often organized through rites of sharing open secrets. In capitalism, as Karl Marx observed, the secret is the abstract value of value, which in a complex exchange economy, is essentially empty. “ VERWOERT, Jan. (2009) ‘Secret society. Cracking the codes of conceptual art’Frieze (2009) nº 124.pp 135
iv “The problem with the dominant models in cultural and literary theory is not that they are too abstract to grasp the concreteness of the real. The problem is that they are not abstract enough to grasp the real incorporeality of the concrete”in MASSUMI, Brian. (2002) Parables for the virtual. Movement, Affect, Sensation. London : Duke Universiy Press. pp 5
v Definição sugerida por Bruno Latour, particularmente desenvolvida na publicação “Nunca fomos modernos “. LATOUR, Bruno. (2006) We have never been modern. Harvard : Harvard University Press
vi Leia-se a propósito o seguinte : “O seu ( Henri Lefebvre ) sugestivo comentário acerca do monumento, é precedido de uma discussão similar acerca de outra forma urbana, a rua, por um lado encontra-se sob o domínio da ‘organização neo-liberal de consumo’ e o seu respectivo ‘espectáculo de objectos’, por outro, é um lugar vivo, potêncialmente caótico, que origina um teatro espontâneo e acontecimentos revolucionários.” HULKS, David. POTTS, Alex. WOOD, Jon. Eds (2007) Modern Sculpture
Reader. Leeds : Henry Moore Institute. pp 297
BCVII, 2008, acrílico sobre tela, 50x60 cm
Bacteria Caerulea: a ficção da pintura quando a cor do feminino é azul
Amar uma imagem é sempre ilustrar um amor: amar uma imagem é encontrar sem o saber uma metáfora nova para um amor antigo.
Gaston Bachelard, A Água e os Sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria.
Em The War of the Worlds (1898), H. G. Wells descreve a invasão da Terra por máquinas de guerra que, depois de os homens se revelarem incapazes de as combater, acabam por ser destruídas por uma bactéria existente na atmosfera, à qual não são imunes. Quarenta anos mais tarde, e recorrendo ao mesmo argumento, Orson Wells utiliza uma estação de rádio para produzir uma realidade que provocou o pânico nos Estados Unidos. Invasão, contaminação, domínio, colonização são as variantes do único tema que a ficção científica soube inventar, sempre alimentada por um imaginário que faz depender a existência de outros mundos da inevitabilidade de seres em oposição, ou seja, de seres-objecto (ob-jectum), num longo desfile de mutantes, de alienígenas, de ciborgues, de máquinas, de vírus, de bactérias assassinas ou redentoras, tão ambivalentes como as gotas de sangue que se desprenderam da cabeça da Medusa, todos eles desejavelmente submissos, precários, sexualmente inexistentes, vencidos ou a vencer e cuja revolta, a existir, se conclui na auto-destruição.
Esta ficção, que fixa nos códigos da realidade a garantia da sua credibilidade, assenta na assunção de um duplo precário, um reflexo no espelho que se autonomiza do ser que o produz, como outrora os objectos se revoltaram contra os donos, tal como hoje, libertos da referência humana, se miniaturizam, reduzidos a presenças microscópicas que, no interior do corpo, chips, vírus ou bactérias, optimizam a sua performatividade e as dimensões da consciência que ajudam a expandir. Mesmo que, Lilliput de novo no mundo às avessas de Alice, o humano seja o intruso ou o duplo que, como Angelina Jolie, replica a exemplaridade virtual dos gestos de Lara Croft.
É este o argumento que, desde 1996, Ana Leonor está disposta a subverter no projecto BBB (Burned by Blue) a partir da revisão das relações entre dois seres: uma mulher e uma cozinha que encontram o seu alter-ego num corpo simbiótico. Ou, dito de outro modo, uma mulher que desde Platão é um lugar (habitáculo) e um lugar que desde sempre lhe foi destinado (a cozinha), que se instaura como seu duplo, remetendo, em circuito fechado, para a primeira função maternal, tão bem ilustrada nas gravuras que, nos séculos XVI e XVII, representam o mundo sob a forma de uma mulher que amamenta. Mulher ou cozinha, ambas acolhem e protegem, ambas são criaturas e não criadoras como atestam, quer a figura de Cinderela (ou dever-se-ia dizer Gata Borralheira?) que num canto da chaminé aguarda o seu príncipe encantado, quer toda a História da Arte, expressa no mito de Pigmalião, a definir as normas que, daí em diante, informarão a relação do pintor com a modelo. Porque a simbiose não salva a mulher da sua condição de modelo. Apenas transfere para um corpo outro esse princípio predador de uma admiração masculina que faz do corpo do outro o objecto modelo, ou seja, o objecto do desejo de um olhar que segrega. E é dessa curiosidade que é preciso salvar as cozinhas ou as mulheres que ficam azuis, numa segunda subversão que rejeita o rosa das aparências e elege o azul como cor emblemática da aparição de um feminino contaminado pelas bactérias produzidas por cozinhas (ou mulheres) abandonadas e pintadas de um determinado azul, uma vez que apenas esse azul permite a comunicabilidade imprescindível ao aparecimento do corpo simbiótico.
Embora designada caerulea, talvez por nascer do azul, a bactéria responsável pelo desencadear da simbiose é cinzenta («entre o cinzento quente e o azulado»), reservando nessa neutralidade a possibilidade de ser outra coisa, reduzida que está a um esqueleto que adia a decisão sobre a anatomia do corpo de que se constituirá a estrutura, tal como mantém em aberto duas possibilidades distintas de se reproduzir. O processo simbiótico começa por se manifestar como uma doença: com dúvidas e desorientações, com sintomas de refracção e perdas momentâneas dos sentidos, com cegueiras temporárias e com desdobramentos em que o ser se observa a ser coisa observada. Mas tudo termina quando este novo corpo decide que nenhuma das suas partes prevalecerá sobre a outra, o que implicaria o desaparecimento das duas.
Instalações, performances, vídeos, fotografias, desenhos, diagramas, conferências, têm sido os meios utilizados por Ana Leonor para divulgar o processo e os resultados do seu projecto. Pela primeira vez, cabe ao espelho demonstrar e à pintura evocar o que os meios até agora utilizados mostraram, no compromisso possível entre os enunciados de Jean Duvignaud e Susan Sontag.
O espelho é indissociável da História da Pintura: juiz da obra acabada, como queria Alberti, ou símbolo da visão exacta, como defendia Leonardo, o espelho é, com Narciso debruçado sobre o azul abissal do lago, a figura do mito inaugural da pintura. Mas é também Eco, a ninfa apaixonada que, depois de morta, foi condenada a repetir as últimas sílabas de todas as palavras, o que implicou para ela a impossibilidade de aceder à distância instaurada pela palavra. E é a bandeja que emoldurou, como uma imagem, a cabeça de S. João Baptista ou, no seu simétrico, o gelo do lago a emoldurar ainda a cabeça de Salomé prestes a desaparecer no abismo das águas. E está presente nas várias sugestões de contentores metálicos em que a Bacteria Caerulea é incapaz de se reproduzir. Porque no reflexo do espelho reside a sua própria incapacidade de fixar uma imagem e de definir um limite a partir do qual já nada pode continuar a viver. Por isso, o reflexo é uma imagem da morte, espelho ou pintura, a remeter para o duplo de Dorian Gray que enquanto retrato (enquanto imagem) revela a inevitabilidade da dissolução do corpo que lhe serviu de modelo e que, apenas depois da morte do modelo, pode voltar à sua condição de retrato.
Falemos então de pintura. «A união do desenho e da cor é necessária para produzir pintura tal como a união do homem e da mulher para gerar a humanidade; mas é necessário que o desenho conserve preponderância sobre a cor. Se assim não acontecer, a pintura encaminhar-se-á para a sua ruína; perder-se-á como a humanidade foi perdida por Eva». É assim que, em 1867, na sua Grammaire des Arts du dessin, Charles Blanc reflecte sobre a presença da cor na pintura. E se essa presença se reveste das características contraditórias atribuídas à mulher – tanto é qualquer coisa de acessório como a responsável pela perda da humanidade – nestas pinturas de Ana Leonor, a mulher é decididamente a própria pintura. Pela existência de uma pele que, como uma maquilhagem, ganha uma coloração azul, para a qual a única profilaxia aconselhada é a cor laranja que, de vez em quando, faz uma tímida aparição; pela decisão de transformar em retratos, as várias naturezas mortas (still life?) que prescindiram da morte dos seus modelos; e, fundamentalmente, porque tudo se resume à possibilidade de, mais importante do que ser vista, esta pintura dar a ver, ser teatro na mais radical etimologia do conceito, um teatro onde afinal a última etapa coincide com a serena passagem do azul ao preto, naquilo que constituirá a última subversão deste projecto: ser mulher e preta e poder dizer sem que ninguém ponha em causa a importância dessa revelação que «Há dias em que [a cozinha] parece uma menina pequena a fazer maluquices». Claro que o mesmo se pode dizer da pintura.
Maria João Gamito
Sobre estar presente. Algumas lacónicas e desordenadas palavras sobre O Concílio de Francisco Janes
O Concílio, instalação composta por três projecções de imagem e por diversos excertos sonoros (água, vento, fogo, o canto de um pássaro), é o projecto mais complexo e, não por acaso, mais extenso, no que ao tempo de preparação concerne, que Francisco Janes realizou até à data. Trata-se de um projecto exemplar do processo de trabalho do autor: está indelével e estruturalmente marcado pela ideia de experiência e, mais do que isso, pela vontade de materializar, de traduzir, de propiciar essa experiência ao espectador; desconstrói a ideia de linguagem e de disciplina em favor da de dispositivo; parte, como outros projectos da sua autoria, de um lugar específico, algures na Serra da Estrela, nascendo de longas caminhadas, de estadas solitárias, de um monólogo interior, num lugar cuja reverberação ecoa um tempo geológico e original. Nesse sentido, as suas peças têm uma qualidade de ambiente, são dispositivos que estão para além de uma ideia de instalação para se afirmarem como abertura para outro espaço, a um tempo, mais amplo, distante e preciso. O espaço do encontro entre fenómeno e consciência.
No curto espaço em que cabe esta apresentação, gostaria de isolar um facto suficientemente raro no nosso contexto para ser realçado, a vizinhança ou contiguidade, um encontro, entre trabalhos de autores e épocas diversas. Refiro-me ao filme “A manta vermelha” que dialoga, consciente ou não desse diálogo, como nenhuma outra peça o tinha feito até hoje na arte portuguesa, com esses “ovni” que são as experiências fílmicas de Ângelo de Sousa nos anos 70. Como naqueles, a câmara torna-se num dispositivo háptico que se abre aos sortilégios da realidade envolvente. Como um olho, somente menos avisado e menos perfeito, molda-se ao fenómeno conferindo-lhe qualidades próprias da percepção da imagem (cor, luz, difusão, temperatura), produzindo, como nos filmes de Ângelo, efeitos visuais de intenso fulgor pictórico.
Falar de encontro não seria mais apropriado que falar de cinema, no caso vertente. Antes de mais, encontro consigo próprio, que é aquilo que o trabalho do autor, fortemente ancorado numa atenção e num escrutínio constantes ao fluxo do pensamento e das sensações, essencialmente mapeia e regista. Espaço (e tempo) do cinema, no sentido de configurar uma experiência propriamente física e comunitária. Tudo o mais, que é o essencial, joga-se num constante movimento dialéctico entre ver e ouvir, pensar e estar, projectar e interiorizar, entre frio e calor, a névoa e a pedra, o fogo e a água, a imagem e a palavra.
Nuno Faria
“Apanhei o comboio que ligava Munchenhausen a Bocksbergforten (…) Depois do almoço Chiara permitiu-se acompanhar-me à minha cabine, nenhum de nós dois era dado a sestas e o seu irmão não viu inconveniente em estarmos os dois sós. Mal se sentou segredou-me sorridente que tinha roubado umas das colheres de prata da sobremesa. Mostrou-ma escondida no seu bolso. Fingi não achar piada mas nem ela nem eu acreditámos na minha tentativa de sermão (…) Passávamos entretanto pela montanha de Viberg (…) A paisagem que discorria pela janela era apenas marcada pela flutuação das linhas que demarcavam o espaço e permitiam distinguir o céu da terra, uma montanha da outra. Nada além de um conhecimento prévio poderia fazer supor que o fundo branco de toda aquela paisagem não seria um plano homogéneo. Chiara tinha acabado por adormecer lentamente encostada ao meu ombro. Não me queria mexer. Não queria fazer com que assim terminasse aquele contacto físico, ou fazer com que fossemos ambos confrontados com o inusitado da situação. Tal acabou por não ser uma questão já que a entrada do Sr. Pitt fez com que a acordasse sem pensar na sua posição. (…) Giovanni jogou a sua carta e pousou o olhar no meu ombro, reparei que algo do rouge de Chiara tinha manchado o meu fato.”
Hans-Joakim Skollenberg, Samarcanda, Assirio & Alvim
“John Knowles entrou na sala e os restantes polícias afastaram-se cama king size onde o corpo arqueado da jovem franzina jazia no cimo de diversas camadas de roupa ensanguentada. Longe de o impressionar o cenário não era dos mais dantescos. Já tinha visto manchas maiores em locais menos prováveis (…)
Como de costume, ficou no laboratório muito depois dos outros se terem ido embora (…) [John] espalhou todos os lençóis e cobertores no chão.
Juntos ocupavam a totalidade da sala. Verificou a fronteira das manchas e procurou identificar as pregas que permitiriam juntar o puzzle do jogo de cama e recriar a posição original do cadáver. Quando terminou verificou que tinha sido o sangue pressionado pelo corpo a imprimir o contorno deste nas telas (…)
Apagou as luzes e subiu para a cadeira. Os infravermelhos revelavam não só o plasma já entranhado e coagulado no tecido e a gordura humana de um número desconhecido de pessoas mas também uma profusão de salpicos demasiado distribuída e numerosa para ter origem em qualquer secreção humana.”
Steve Botnick, C.S.I. Las Vegas: Os Melhores Casos, Sic Livros
“(…) Como não conseguia dormir acabei por ir bater à porta de casa do meu pai. Recebeu-me surpreso e sentámo-nos no sofá. Falou-me de alguns livros (…) e sugeriu-me ir ao jardim zoológico.
Custou-me a conduzir já que a sonolência do ópio era potenciada pelo ronronar do carro. (…) O tigre roçava o vidro e estava a 15 centímetros da minha cara. Tentei estabelecer algum tipo de contacto visual mas os movimentos do tigre que o faziam ali passar eram constantes e recorrentes, pouco motivados pela nossa presença. O pai afastou-se para ver alguns dos quadrúpedes da sua infância e fiquei ali a olhar para as manchas dos três animais deitados ao sol.
Das informações frequentemente expostas nestes sítios ficámos a saber sempre as mesmas duas ou três parvoíces: os cornos dos rinocerontes são feitos de pêlos, os macacos são quase iguais a nós e os tigres nunca têm as manchas iguais. Nessa especificidade felina seria eventualmente possível um Ching Tigrês se conseguíssemos pôr uns 70 e tal tigres no mesmo espaço. Um qualquer sultão terá provavelmente feito algo assim.
Prometi-me a mim mesmo organizar tal infra-estrutura caso o meu futuro financeiro o permitisse. Teria uma sala gigante com setenta tigres, um chinês teria previamente atribuído um trigrama a cada um. Uma ou duas vezes por dia bradaria as minha inquietudes aos céus e lançaria algo assim impactante como um pavão vivo aos tigres e os primeiros a devorá-lo revelariam as maquinâncias do meu destino.”
Flavio Chini, O Sermão de Sta Apolónia aos Leões, Ed. Antipáticas
“O pequeno livro que Ramón tinha deixado esquecido dentro do saco da ginástica era sobre Numerologia. Laura ficou intrigada. Normalmente tinha pouco tempo para misticismos e coisas do género, não condizia com o seu perfil de mulher a braços com a contemporaneidade recorrer a estes métodos de garota incerta. Mas a curiosidade foi mais forte e uns minutos depois Laura tinha uma folha cheia de rabiscos na sua mesa da cozinha. O seu número de nascimento era o dois: A dualidade e a feminilidade, se o um é o deus bom o dois é o combate entre o bem e o mal, a vagina que se adapta à recepção do pénis. Estava certo, afinal não tinha ela bisbilhotado as coisas do seu novo amante? Investigou o número de Ramón e descobriu o 7, considerado um dos números mais sagrados e mágicos da tradição Judaico-Cristã, não tinha deus descansado no sétimo dia? (…) Ramon despiu o casaco que usava para andar de mota e pegou nela ao colo. “Tu és um sete, eu sou um dois” disse-lhe Laura, atirou-a para cima da cama reparando no seu livro aberto no balcão corrido da cozinha. ”
Federica Montseny, Há uma luz que nunca se apaga, Pergaminho
Luhuna Carvalho
