Simeon Nelson, Cryptosphere

Artistas: Anabela Santos, António Contador, Carlos Sousa, Hugues Decointet, Julião Sarmento, Pedro Penilo e Simeon Nelson.

Na PLATAFORMA REVOLVER, a arte é um campo de encontros, uma linguagem em aberto, uma ideia em construção. A dimensão íntima do espaço – uma casa, para todos os efeitos – convidou a uma concepção da exposição radicada na ideia de objecto, da obra de arte – contemporânea, sim –, porém ancorada numa tradição de troca, mágica, implícita num circuito simbólico em que conhecimento, poder, posse, partilha, dádiva, compra, comentário, decorrem num ambiente relativamente restrito, familiar, na proximidade de objectos particulares.
Objet Perdu é uma exposição que labora a partir daquela premissa, mas tomando-a como um território contingente, em que um par de referências e hipóteses, deixadas em suspenso – como num aforismo, ou num poema –, colocam cada obra em diálogo não apenas com as outras, com o espaço e a sua identidade, mas ainda com um argumentário acerca da contemporaneidade da arte. 
O que parece evidente – embora esta seja uma opinião claramente capaz de suscitar o debate – é que todas as obras têm em comum uma abordagem da arte como possibilidade de superação de âmbitos, modalidades, categorias e linguagens estéticas, num registo particularmente crítico e de certa forma distanciado das grandes narrativas, tanto culturais como ideológicas.

Nota sobre os artistas e as obras

Pedro Penilo tem um já extenso percurso nas artes visuais e intermedia. Formou-se e consolidou as suas principais linhas de trabalho nos anos noventa, na República Checa. Em Portugal desde 1999, vem apresentando projectos que constituem sempre reflexão e intervenção no campo da comunicação como territórios sígnicos. Destacam-se a sua reinvenção quotidiana da linguagem dos pictogramas e outros tipos de código visual e, noutra linha, a sua acutilante crítica política dos media.

António Contador como Penilo, move-se na a percepção performativa dos afectos e do
envolvimento generoso do intelectual na esfera pública.

Hugues Decointet, francês, é um dos artistas que melhor reflecte sobre o estatuto da imagem em movimento, e em particular a forma como essa imagem, enquanto modalidade da cultura visual e na sua relação com a literatura, se concretiza diante do espectador. O seu projecto Branca de Neve, dedicado a César Monteiro (e Robert Walser), em pré-produção desde 2004, é uma aproximação às possibilidades ainda inexploradas do cinema. Screen Paintings, apresentada pela primeira e única vez na FIAC em Paris, em 2006, é uma instalação vídeo e luminosa que desloca certas noções do cinema para a pintura: o écran revela-se uma tela; a luz da projecção torna-se uma forma colorida fixa; os desenhos de palavras tornam-se imagens animadas. Trata-se de um conjunto de telas sobre as quais se encontram pintadas formas monócromas: impressões da projecção de imagens vazias, fixas, de um filme projectado a partir de ângulos ligeiramente diferentes. O artista pintou estas formas com uma tinta especial invisível à luz natural: as telas são aparentemente brancas. Mas, colocadas na obscuridade e iluminadas por raios ultravioletas (‘Luz Negra’), os quadros tornam-se objectos luminosos, fluorescentes e azulados, muito presentes. Neles aparecem, por momentos, os versos premonitórios[1] de um poema de Baudelaire que anunciava, 25 anos antes da sua invenção, o Cinema.

Simeon Nelson é britânico, residindo em Londres. É docente de Escultura na Universidade de Hertfordshire. Durante uma residência artística na Royal Geographical Society, que durou 15 meses, investigou milhares de mapas, os mais antigos já do século XV. A partir de uma abordagem dos mapas que consideram localizações físicas para lugares míticos, assim como da evolução da cartografia ocidental, nasceria o projecto «Cryptosphere», que o artista encara como «a soma de toda a informação retida e escondida num determinado sistema». Neste seu corpo de trabalho, é particularmente importante a localização kairótica do mitológico e do ornamental no mundo temporal. Cryptosphere é uma peça que funciona como instalação escultórica: é uma estrutura arquitectural inspirada na cartografia, procurando criar ornamentos que a estrutura modular permite transformar numa forma de ocupação extremamente versátil do espaço – um não-lugar ambíguo, part of and yet not part of the Earth…

Carlos Sousa concluiu recentemente o Curso de Artes Plásticas na ESAD.CR. O seu trabalho introduz no quotidiano da nossa relação com os dispositivos um conjunto de situações-limite, construídas como formas de ‘redenção do acaso’. O artista mostra uma obra nova, após a recente exposição individual Do robots have electric dreams?, realizada na Biblioteca FCT-UNL no Campus de Caparica, igualmente com curadoria de Mário Caeiro.

Anabela Santos concluiu em 2008 o Curso de Artes Plásticas da ESAD.CR. Em 2009, integrou a colectiva TERROIR/GRAFFITTI, na Biblioteca FCT-UNL, em que apresentou os novos desenvolvimentos do seu trabalho sobre o tema da pena/leveza. Anabela Santos define assim o seu trabalho actual: Fixa no próprio movimento, a pena perde-se num encontro entre ela e o olhar do espectador. Um destino uma origem, um passo de queda numa elevação, um peso afeiçoado à sua leveza; questões ou afirmações que se perdem ou se encontram, numa linguagem onde permanece um misterioso caminho que agarra a leveza para esta não cair.

Julião Sarmento é um dos mais incontornáveis artistas portugueses, com uma carreira internacional afirmada já desde os anos 80. A sua linguagem sugestiva mas despojada, o seu sentido da encenação do corpo e do erotismo, o rigor conceptual e uma constância que nunca chegou a transformar-se em academismo, conferiram ao seu trabalho um carácter icónico que por vezes impede a informalidade  de novos encontros com uma obra particularmente aberta à interpretação. Peça variável – 5 intervenientes, integrou a  Alternativa Zero em 1977, e encontra-se em depósito no Museu de Serralves. Pela tónica na processualidade, pela dispersividade do seu gesto artístico, a obra integra-se perfeitamente numa ideia de arte de vanguarda tal como esta era entendida na viragem para os anos 80. Constituindo uma abordagem oblíqua e convivial dos temas do corpo e do desejo que marcarão a carreira do artista, o que importa para esta mostra é que ela explicita a hipótese de uma meta-discursividade sobre a dimensão social característica da arte contemporânea. A sua inserção na mostra é uma homenagem a Ernesto de Sousa, precisamente o operador estético que afirmou em Portugal, com a Alternativa Zero, a exposição colectiva como modelo curatorial crítico.

Objet perdu. Ao encontro do infinito da arte

Objet trouvé. No jargão artístico, a expressão evoca uma solução imprevista que culmina uma demanda plástica. É uma súbita manifestação formal da serendipidade de um processo mais ou menos inconsciente. Tal como o achado, ou trouvaille, que define o momento em que matéria e discurso, artista e público encontram um ponto de cesura que inscreve uma situação nova no fluxo quotidiano. Na sua imediaticidade, o termo não deixa porém de pressupor a possibilidade de a arte ser um processo de achamento. E aí é um argumento, ou até um programa, acerca de como a arte surge, se configura e se institui. Ou seja, até que ponto nos basta ficarmo-nos pelos encontros da arte tal como definidos pela icónica imagem do objet trouvé? Será que uma revisão do conceito aponta uma possibilidade de superação do próprio estatuto da arte na contemporaneidade?

 Desde a deriva conceptual que o que mais importa na arte não são os objectos que o imaginário da história vai consagrando, sob a forma de espectros retinianos, mas sim a sua artisticidade, uma qualidade de artefacto e de produção artísticos que exige a compreensão simultânea da complexidade da sua contingência e processualidade. Os objectos de arte interessam como formas discursivas – o discurso é ‘fala intencional’ – que reconfiguram, através de signos, proposições, a matéria humana e social que é o seu referente inevitável. Parece-me aliás que a missão da arte, o seu desígnio cultural e civilizacional, aparece cada vez mais como uma ideologia de encontro com o mundo que a este se impõe como simultaneidade de impulso vital, labor e instituição, e em que a obra não é coincidente com o objecto.
Na arte, a articulação conceito/objecto, de acordo com determinadas configurações que os artistas propõem, realiza o sortilégio de expandir o carácter confinado que tendemos a associar à representação, à objectificação. Entre a ansiedade mística da criação e o controlo estético do encontro (o dispositivo), a arte é a aparição de um acontecimento cuja operacionalidade é medida pela capacidade de atingir o estatuto de cognição. Importa portanto que a arte assuma o seu carácter de linguagem e surja como ferramenta e como ofício de encontro com o mundo, dispositivo que afirma a sua própria legitimidade.
Objet perdu. Ao reunir este conjunto de artistas e obras num projecto de exposição, tive a intenção de objectivar o que atrás sugiro ser a essência da própria arte contemporânea. Para estabelecer uma situação dialógica, de fruição discursiva entre pares, importava que essa situação, esse acontecimento, sedimentasse, se possível, aspectos de um conceito crítico dessa mesma arte contemporânea. A convenção tem inúmeras vantagens sobre a radicalidade, se quisermos, por exemplo, explorar o humor sugerido pelo título.
Com efeito, a ideologia dominante na contemporaneidade confere ao objecto um sentido que passa por atribuir à arte um papel específico no/como mercado, na/como indústria cultural, na/como comunicação. Era expectável que a ponte a estabelecer entre as intenções da curadoria e o concreto de uma visita à Plataforma, passasse por apresentar um conjunto de objectos. E que a ideologia da arte se mantivesse imaculada na sua idealidade histórica. Esta era a premissa – a iconoclastia não funciona às quintas-feiras. Mas não deixa de fazer parte da experiência da contemporaneidade o exigir-se à fruição cultural que o espectador seja convidado a elaborar, a partir do seu próprio entendimento das obras, um argumentário – roubo esta palavra ao Pedro Penilo –, o argumentário crítico e construtivo de que as obras se tornam a manifestação. Esse é um âmbito determinante na curadoria contemporânea, o cerne da sua função educacional e formativa.
Assim, quando se me impôs colocar as obras (necessárias para que houvesse exposição) num argumentário persuasivo (necessário para que houvesse comunicação), era minha intenção valorizar nos objectos a expor não a sua inscrição num continuum histórico – o de uma qualquer genealogia estética, nomeadamente face ao objet trouvé –, mas captar, na sincronia, o seu ethos de laboração mimética.

Cabe aqui, nesta aproximação à ideia de contemporaneidade, citar o pensamento de Giorgio Agamben. Em «What is the Contemporary?» [What is an apparatus?, Stanford, 2009], Agamben recorre à imagem do céu estrelado para definir como contemporâneo [aqui o artista] aquele que não se deixa encandear pelos pontos luminosos, mas concentra a sua atenção no escuro do firmamento. Consciente, de acordo com a Astrofísica, de que nesse negrume há tantas ou mais luzes, que apenas não são visíveis porque se afastam mais rapidamente do que a velocidade da luz que emitem, tal artista tem por referente algo que sabe existir mas que por alguma razão os do seu tempo são incapazes de conceber, ou que preferem ignorar: To perceive, in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot – this is what it means to be contemporary […] to be contemporary is a question of courage, because it means being able not only to firmly fix your gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that, while directed toward us, infinitely distances itself from us.

 A produção cultural e artística surge então portanto como acção mais ou menos relevante na medida em que relativiza os valores do seu tempo e nesse tempo inscreve uma ansiedade única e particular, apontada ao vazio. Segundo Nietzsche [e Barthes], o sentido cultural da relevância, quando olha com ansiedade crítica o negro no céu, implica a imediata constatação da irrelevância da proposição do seu saber, uma vez que opera de acordo com valores que a sociedade do seu tempo não é capaz de vislumbrar. Acerca daqueles que são genuinamente contemporâneos, afirma Agamben: They are thus in this sense irrelevant [innatuale]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. Em concreto, e seguindo a lógica de Agamben, o artista tem de desconfiar do reconhecimento para se manter não relevante, mas precisamente irrelevante. Só assim persiste uma voz do futuro e do que vem.
Somos portanto criadores contemporâneos na exacta medida em que soubermos ser ao mesmo tempo, e de acordo com diferentes contextos e situações, relevantes e irrelevantes. É a atenção à emergência desta consciência específica do anacronismo que nos permite traçar de forma dinâmica um percurso e nos define a posição, sempre relativa, perante o nosso tempo. Este excurso sugere que procuro persuadir o leitor acerca da irrelevância de alguns artistas e das suas peças e em particular das que faço conviver numa exposição com o título programático de Objet Perdu. De facto, esta minha liberdade poética é uma operação retórica, mais do que filosófica, precisamente porque estabelece uma premissa conversacional – mais convivial que dialéctica – para a própria actividade artística e curatorial. Digo retórica ainda, porque inscrição social, persuasiva, no domínio público. Ao explicitar uma metáfora operativa, a mostra supõe uma pretensão aforística que dessacraliza a aura dos objectos de arte e os aborda antes do mais pela evidência dos seus mecanismos cognitivos. A expressão objet perdu encadeia assim a filiação dada-surrealista, o contexto institucional da proposta e o humor do desencontro com a contemporaneidade, no anacronismo de um trocadilho.
Daí que a obra que escolhi de Julião Sarmento, surja hoje, no a posteriori da minha anamnese, como um ‘achado’, um momento epifânico. Ela personifica o carácter da condição artística como contemporaneidade.

 Peça variável – 5 intervenientes [1976; Alternativa Zero, 1977] ostenta já o traço característico da encenação do corpo que determinará o cerne da obra futura de Julião. Ela é uma aproximação ao tema do desejo e da sua encenação que caracterizará as suas intervenções de afirmação e maturidade. Se o punctum da obra de Sarmento será essa perspectivação pessoal e fetichista do desejo, a sua longa carreira tem sido uma constante explicitação desse referente em obras que, ao mesmo tempo que nunca deixaram de apontar a um negrume existencial, têm revelando uma simplicidade quase pedagógica dos elementos gráficos, escultóricos, audiovisuais. No contexto da minha abordagem do infinito da arte, a peça é porém particularmente interessante porque é o artista a inscrever a sua identidade através da visão que os outros têm dele. Nela, a multiplicidade dos olhares aprofunda a dimensão performativa de um auto-retrato caleidoscópico. Enquanto auto-retrato conceptual – autopoiético –, revela uma instrumentalidade do próprio campo da arte, com um sentido que o tempo confirmaria. Peça… é um postulado que alia o exercício existencial a uma estratégia cognitiva de achamento de uma função para a arte.
Nas páginas do catálogo da exposição-programa de Ernesto de Sousa, esta era uma das intervenções que de forma mais eficaz se apropriava de um tempo coevo para o reconfigurar na instrumentalidade artística. Perante a actual deriva contextual e relacional da Arte Contemporânea, esse sentido já histórico da peça – a sua contemporaneidade – parece-me por demais evidente.
Ainda que o despojamento formal de Julião Sarmento aparente nada ter a ver com a dimensão ornamental de um trabalho que literalmente enche o olho, não é assim tão diversa a investigação de Simeon Nelson. Uma peça como Cryptosphere (Mapping Paradise) [2008] é, tal como a de Sarmento, uma reacção retórica ao constructo social. Ela parte de um desafio de atenção a um fenómeno do foro da História – a monumental colecção de mapas da Royal Geographical Society – para, enquanto exercício de design, relativizar um poderoso património cultural que é uma súmula gráfica da representação do mundo. A criação de Cryptosphere decorreu no âmbito de uma inédita residência artística com a duração de quinze meses naquela instituição, incluindo longo debate com os investigadores da RGS e membros do Institutte of British Geographers. O resultado é a compactação irónica das múltiplas mutações nas perspectivas filosóficas e culturais subjacentes à cartografia ocidental, ao longo de um período de mais de um milénio! Comentando, entre inúmeros outros problemas da representação geográfica do espaço, o absurdo da localização física de lugares míticos – o El Dorado, Utopia, o Inferno –, a peça é em certa medida um anti-objecto que é tão bela quanto inútil – é o artista que o diz – sum of all withheld and hidden information in a given system.
Sustentada pelo exercício do ornamental, do modular, da cientificidade da harmonia, Cryptosphere descarta na sua retórica kairótica todos os elementos supérfluos para contrapor às veleidades da ciência cartográfica uma modalidade críptica do desenho e da própria tradição escultórica. Ao projectar a hipótese de uma validade do ornamento e da própria arte no território exclusivo da cultura científica, interdisciplinariedades que a alta cultura actual hesita em integrar, Nelson, afinal como Sarmento, também ele dá o seu tiro no escuro cognitivo.
Esta qualidade epistemológica – cujo alcance é a posteridade que confirma –, é menos evidente no regime de laboriosa maturação que caracteriza os dois artistas mais jovens nesta mostra, Anabela Santos e Carlos Sousa. Isso poderá dever-se à manifesta discrição com que ambos empreendem os seus projectos, em consciência de que o seu encontro com a sua própria obra pode ainda não estar completamente consumado. Mas quero crer que isso se deve antes do mais ao facto de que muito cedo interiorizaram uma convicção acerca dos respectivos processos de produção. Aparentemente, a opção por uma paleta de operações extremamente reduzida não contribui para a diversidade plástica; mas se o que procuram é o encontro sempre renovado com a sua techne, que em ambos os casos decorre como acto mágico, performativo, total, inscrito com perseverança nos respectivos quotidianos, essa redução formal é simultaneamente um aprofundar do alcance de uma convicção estética que não abdica da eventualidade de uma metafísica do artifício.
Por outro lado, parece evidente que, para os artistas da geração de Carlos e Anabela, a histórica perda da tradicional qualidade objectual da arte – base da operação iconoclasta duchampiana – não chega a implicar um trauma (um facto psicológico que subsiste em traços subtilmente elegíacos no trabalho tanto de Sarmento como de Nelson). Na materialidade da acção daqueles dois jovens artistas deve procurar-se portanto, antes do mais, o despojamento autoral. Na consciência da irrelevância do seu gesto, esta é uma oposição que torna tanto um como o outro dos mais anónimos intervenientes no mercado; e as suas obras resíduos – mais do que restos, mas menos do que objectos.
Nestes termos, talvez os discos de António Contador os jornais de Pedro Penilo surjam mais enfáticos a comentar o perdu da metáfora curatorial.
As memórias afectivas da Praia da Rocha são despojos de um real definitivamente perdido, cuja dimensão política é exponenciada pela atenção poética ao referente humano. Na intimidade do espaço de exposição, funcionam como exercícios sociológicos, cujo objecto de investigação é um real definido como palco de tensões sócio-culturais. Estabelecendo uma continuidade evidente com a arte pública, estas intervenções de câmara reflectem a consciência de como no mundo há constantemente algo que se  perde (os objectos da nossa nostalgia) e algo que se encontra (a obra de arte como inscrição emancipada). Aqui a consciência inscreve-se como mecanismo de comunicação, no território eminentemente mental – e abstracto – da linguagem política. Contador expõe com maior regularidade há pouco tempo, e talvez por isso me ocorram estas palavras de Alberto Carneiro, ainda na AZ: Deita-te no silêncio do teu dia e pensa que a vida é mais importante que toda a arte-para-burguês-fruir e terás então a tua própria arte, uma arte para a tua acção.
Em suma, se em Praia da Rocha a musicalidade do espírito nos leva ao encontro do objecto perdido da paisagem turística algarvia, destruída pela voragem urbanística, ela impõe-se sobretudo como composição contrapontística – um hit? –, em que a concatenação de escritas e vozes de diferentes tempos sugere a importância micro-política da memória.
Também Pedro Penilo propõe uma reflexão crítica acerca da alienação. anunciação, afeganistão é um manifesto gráfico que denuncia a neutralidade dos media, apresentados como maquinação de uma distância dramática que se interpõe entre o real como entendimento do mundo e o mesmo mundo reduzido a um jogo de obscuridades e manipulação. Apresentando-se como a reinvenção quotidiana do ciclo dos signos e dos símbolos, a peça pressupõe a fé do artista na cadeia de comunicação, ainda que a consciência da justeza da luta não o impeça de permanecer no território de irrelevância que a arte lhe assegura.
O carácter artesanal da instalação confirma uma posição que projecta o activismo na outridade do ofício artístico e já não na busca ilusória das vitórias meramente mediáticas que o tardo-capitalismo cinicamente concede. Em Penilo, mas também em Contador, a diferença constrói-se num distanciamento face ao mainstream e à sua ideologia. Mas o que distingue o seu trabalho, voz activa na distribuição do sensível, é um pathos do afecto.

 Finalmente, regresso a Agamben para comentar a instalação de Hugues Decointet. O que pode interessar na arte contemporânea contemporânea é a sua capacidade de citar o que no passado e no distante tem condições para encontrar voz e forma num discurso autocrítico. O que importa é a arte recriar constantemente genealogias, olhos postos no infinito do seu referente. No seu exigente programa de desconstrução da linguagem audiovisual, de que Screen Paintings é um momento feliz, Decointet problematiza em termos arqueológicos os contornos da imagem. Numa era de acumulação exponencial de capital tecnológico e simbólico, face ao excesso de imagens da indústria visual, o seu é aqui um achamento da própria pintura – mas também da literatura, do cinema e da instalação. Por isso o reencontro com um gesto arcaico – o pintar – na paradoxal impureza de um dispositivo imersivo que acumula meios.
Nada surpreendentemente, também nesta peça a serendipidade fez das suas. Apercebi-me, já depois de seleccionada – aliás já durante a revisão deste texto… –, que os versos de Baudelaire que surgem nos écrans são de um premonitório poema que anunciava, 25 anos antes da sua invenção, o cinema! Confirmava-se, in extremis, o sentido desta obra na exposição. Ela representa o território da luz. Numa mostra que é no essencial, e propositadamente, de objectos inanimados, ela é um cabinet apontado à intemporalidade sedutora do movimento.

 Mário Caeiro Docente na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha

 [1] Segundo o escritor francês Jean-Jacques Schul, no seu artigo «JLG, relações secretas», a propósito da exposição de Jean-Luc Godard no Centro Pompidou em Paris), jornal Libération, 12 Julho 2006.

Objet Perdu. The art which is truly contemporary is suspicious of the glittering aura that the industry assigns it. Preferring the path of imagination (Marcuse), this art resists the commodification of its processuality and finds its value in cognition. A sense of auto-poesis projects it into the darkness of the future. It is the territory of the self-sufficiency of the device. Sacrifice and loss; this is the art that loses itself in order to find itself.

At PLATAFORMA, art is a field of encounters, an open language, idea at work. The intimate dimension of the space called for an exhibition founded upon the idea of object, of the work of art embedded in a symbolic circuit in which knowledge, sharing, comments, occur in the proximity of particular objects. Objet Perdu is an exhibition which departs from that premise, understanding it as contingent territory. In it, a couple of references and hypotheses, left suspended – as in an aphorism or in a poem – put each work in a dialogue not only with the others, with the space and its identity, but inserted in an argumentary about the contemporaneity of art.

About the artists and the works

Pedro Penilo has a long carreer in visual art and intermedia, namely in the Czech Republic, where he made his studies (Prague Academy of Fine Arts). Once back in Portugal, he proceeded his reflections and interventions, mostly in the field of communication, where he constantly reinvents the everyday language of pictograms and criticizes the modus operandi of mass media. In anunciação, afeganistão the artist manipulates newspaper spreads, in a commentary on the subversion capitalism imposed on the original role assigned to the media. For Penilo, the mediatic emporium, monopolist and global, substitutes the narrative and dialectical explanation of reality for the production of reality, for its own narrative and self-explanation, by
means of the devices of aesthetization, mutilation, codification and artificialization, that is, by the reproduction of ideology.

António Contador’s work, as Penilo’s, is a performative perception of the affections and genereous involvement of the intellectual in the public sphere. He presents six 45rpm vinyl records, containing the reading of postcards from Praia da Rocha, Portimão, dating back to from 1919 to 1971.

French artist Hugues Decointet reflects upon the status of image in movement and as a specific modality in visual culture. His project Blanche Neige, dedicated to César Monteiro (and Robert Walser), in pre-production since 2004, is an approach to inexplored possibilities of cinema. Screen Paintings, first shown at FIAC in 2006, is a luminous video installation that dislocates certain notions of cinema and painting: the screen becomes a canvas; the light of the projections becomes fixed coloured shape; the words become animated images… The artist used a special paint on only apparently white canvases, onto which ultraviolet light is projected. The effect is of a very present and luminous set of objects.

Simeon Nelson is a London-based British artist and professor of sculpture at University de Hertfordshire. During the fifteen months of an artistic residency at the Royal Geographical Society, Nelson worked with researchers on thousands of maps, focusing on maps that consider mythical places as physical locations, as well as the evolution of Western cartography and the shifting in philosophical and global perspectives of the past 1,000 years. This was the origin of Cryptosphere, which the artist perceives as ‘the sum of all withheld and hidden information in a given system’. In this modular sculptoric system, Nelson has developed a kairotic response to complex mapping methodologies that contain multiple layers of meaning through the creation of a new body of work, specifically locating the mythological and ornamental within the physical and temporal world: El Dorado, Utopia and Hell are addressed alongside the development of cartography as a science via a large gallery installation in which a cartographically-inspired architectural grid attempts to contain ambiguous ornaments that, unwilling to be held by the grid’s rigid embrace, spill into the pavilion. This becomes an ambiguos non-place, part of and yet not part of the Earth…

Carlos Sousa recently concluded his studies at ESAD.CR in Caldas da Rainha art school. His work introduces a set of limitsituations in our everyday relation with the devices which surround us. His installations are redemptive approaches to randomness. For Objet Perdu a new work departs from his usual themes – such as recently displayed in the individual exhibition at Biblioteca GCT-UNL in Caparica, also curated by Mário Caeiro – to lead us to reflect about the imminent ‘death’
of the incandescent bulb…

Anabela Santos also studied at ESAD.CR and completed her studies in 2008. She integrated the collective show
TERROIR/GRAFFITTI, also at Biblioteca FCT-UNL, where she presented the new developments of her work on the theme of feather/lightness. In Objet Perdu she presents one large-scale serigraphy and a set of 27 of her many A5 ink on paper prints/drawings.

Julião Sarmento is one of the most notorious Portuguese artists, with an international career spanning more than 30 years. He reinvents his oeuvre within his sparse but suggestive language, his sense of mise-en-scène of the body and eroticism with a conceptual rigour and a constancy that never falls into academicism. Peça variável – 5 intervenientes integrated Alternativa Zero in 1977. By means of its processuality and the dispersed nature of the artistic gesture, the work easily fits an idea of avant garde art as it was defined on the threshold of the 80’s. As an oblique and convivial approach to the themes of the body and desire that would become his trademarks, what matters here – in this show – is something else. This piece makes explicit a meta-discursivity, aware of its own conventions and those of the artworld and social/cultural milieu within which the artist operates. Its insertion in the show is a homage to Ernesto de Sousa, considered one of the progenitors of Post-Modernism, an aesthetic operator who, with Alternativa Zero, introduced Portugal do the collective exhibition as critical curatorial model.

Objet perdu. Encountering the infinite of art

Objet trouvé. In art vernacular this expression evokes unexpected solutions to an artist’s search, a sudden serendipitous manifestation of a more or less unconscious process. Like the trouvaille, which defines the moment in which matter and discourse, artist and public meet in a stasis, inscribing a new situation in the flux of the everyday, the term also presuposes the possibility of art being a process of achamento [stumbling upon]. It may
become an argument, eventually a programme, setting out how art emerges, configures and institutes itself. But until what point shall we adhere to an art defined by the iconic image of the objet trouvé? Is there a possibility that a reconsideration of the concept will open up a path for the surpassing of what art is normally considered to be?

Since the conceptual derive, what matters most in art is not the objects that history keeps consecrating, in the form of retinal spectres, but their artisticity, a quality of artifact and artistic production that demands the simultaneous understanding of its contingency and processuality. Art objects become interesting discursive forms (discourse being ‘intentional speech’) – when art objects by means of propositions reconfigure the human and social. It seems to me that the mission of art, its cultural and civilizational aim, appears more and more as an ideology of encounter with the world, imposing itself upon that world simultaneously as vital impulse, labour and as an institution. In art then, the “work ” does not coincide with the “object ”.

In art, the articulation of concept/object, according to certain configurations realizes the sortilege of expanding the confined character we tend to associate with representation and objectification. Between the mystical anxiety of creation and aesthetic control (the device), art is the continuous apparition of an event whose instrumentality is measured by the capacity to attain the status of cognition. Art shall assume its character of language and appear as tool and craft of encounter with the world, a device which affirms its own legitimacy.

Objet perdu. In gathering this set of artists and their works in an exhibition, I intended to objectify what I previously suggested was the essence of contemporary art. In order to establish a dialogical situation, a discursive fruition among peers, it was important that this event precipitated, if possible a self-reflexive attitude to the very concept of Contemporary Art. In this context, convention is to be preferred to radicality for several reasons. One
being an opportunity to explore the humour suggested by the title and resist the dominant ideology of  contemporaneity, one that confers attributes of a specific role as in ‘the market’, or the ‘cultural industry’ or as ‘communication’.

It was expected that the bridge between the intentions of the curatorship, the objects in the exhibition and the ideology of art would be kept immaculate in its historical ideal. This was the premise – iconoclasm doesn’t work on Thursdays [in Lisbon, openings are on Thursday]. But it is still part of the experience of contemporaneity, to demand from cultural consumption, that the spectator is invited to elaborate, to develop his/her own understanding, refining the critical and constructive toolkit manifest in the work. This is a determinant framework of contemporary curatorship, the core of its educational and formative function. So, when it was time to assemble the works in a persuasive arrangement, my intention was to first attribute value to the objects not by means of their
prescribed role in a historical continuum – such of any aesthetical genealogy, namely of the objet trouvé – but to capture, in synchrony, its ethos of production.

In this approximation of the idea of Contemporaneity, I quote Giorgio Agamben. In What is the Contemporary?, he uses the image of the starry sky to define as contemporary [here, the artist] those who aren’t blinded by the luminous points, but focus their attention toward the darkness of the firmament.

Aware, according to astrophysics, that in this darkness there are just as many lights and more, which aren’t visible just because they drift away faster than the light they emit, such an artist’s referent is something which for him is there but for others remains impossible to conceive and is therefore ignored: To perceive, in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot – this is what it means to be contemporary […] to be
contemporary is a question of courage, because it means being able not only to firmly fix your gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that, while directed toward us, infinitely distances itself from us.

Cultural and artistic production appears thus as a more or less relevant action in relation to the values of its time and inscribes in its time a unique and particular sensitivity, pointed to the void.

According to Nietzsche (and Barthes), the cultural sense of relevance, when looking with critical anxiety toward the sky, implies the immediate assessment of the irrelevance of the proposition of its knowledge, since it operates in accordance to values which the society of its own time aren’t capable of foreseeing.

About those who are genuine contemporaries, says Agamben: They are thus in this sense irrelevant [inattuale]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. Following the logic of Agamben, the artist must be suspicious of recognition in order to keep himself precisely irrelevant. Only then does he speak with a
voice of the future and of what is to come.

We are thus contemporary creators in that we manage to be at the same time relevant and irrelevant. It is the attention to the emergence of this specific awareness of anachronism that allows us to trace a dynamic path and define our relative position in our time. This diversion suggests that I am persuading the reader of the irrelevancy of some artists and their pieces and in particular of those which I put in dialogue in an exhibition with the
programmatic title Objet Perdu.

In fact, this poetic recreation is a rhetorical operation, more than a philosophical one. By establishing this conversational premise for the artistic and curatorial practice, it becomes more of a convivial rather than a dialectical conversation. I say rhetorical since it is a persuasive inscription of the social in the public discourse. Making explicit an operative metaphor, Objet Perdu presupposes an aphoristic intention that desanctifies the aura of the objets d’art and approaches them with a quest for evidence of their cognitive mechanisms. The expression objet perdu links the Dada-Surrealistic filiation with the institutional frame of the proposal and the humour of the non-encounter with contemporaneity, in an anachronism.

This is why the seminal work in this exhibition is by Julião Sarmento. It is the a posteriori of my anamnesis, as a trouvaille, an epiphanic moment. It personifies the character of artistic condition in contemporaneity. Peça variável – 5 intervenientes [1976] presents the characteristic trait of the mise en scène that was to shape the future work of Sarmento – the elaboration of the theme of desire, that characterizes his more evolved and mature
interventions. If the punctum of Sarmento’s work is this personal and fetishist perspective on desire, his long career has been a constant exploration and elucidation of this referent in works which, while keep pointing to an existential penumbra that continues to display an almost pedagogical simplicity of graphical, sculptural and audiovisual elements. In the context of my approach to the infinity of art, this Peça variável – 5 intervenientes is
interesting because the artist derives his identity through the vision others have of him. In it, the multiplicity of views deepen the performative dimension of a kaleidoscopic selfportrait.
As a conceptual – and autopoetic – self-portrait, the work reveals an instrumentality toward art, with a sense time would confirm. Peça… is a postulate which allies the existential exercise and a cognitive strategy of stumbling upon a function for art.

In 1977, in Alternativa Zero, the statement-show by Ernesto de Sousa, this was one of the interventions which appropriated a coeval time in order to reconfigure artistic instrumentality. In the face of today’s contextual and relational shift in contemporary art, the historical sense of the piece – it’s contemporaneity – seems evident enough.

Though Julião Sarmento’s formal economy does not seems to be related to the ornamental dimension of a work which literally fills the eye, it is not so different to Simeon Nelson’s praxis. Cryptosphere [2008-2010], like Sarmento’s, is a rhetorical reaction to the social constructo. It departs from an examination of an historical asset –
the monumental collection of early modern maps of the Royal Geographical Society as a design exercise – to comment on a logocentric cultural heritage which constitutes the graphical sum of world representation. The production of Cryptosphere resulted from an artistic residency lasting fifteen months in the RGS and involving extensive debate and discourse with RGS resident scholars. The result is the ironic compaction of philosophical
and cultural mutations inherent in Western cartography during a period of more than a thousand years. It is a commentary on problems of the representation of space, for instance the absurd localization of mythical places – El Dorado, Eden, Utopia and Hell. The piece is to a certain extent an anti-object, the sum of all withheld and hidden
information in a given system.

By operating in the domain of the ornamental, the modular and a scientific beauty, Cryptosphere rejects in its kairotic5 rhetorics any superfluous elements, in order to counterpose the vanity of cartography with a cryptic modality of drawing and the conventions of Western sculpture. Arguing for the validity of ornament (filtered out by
minimalism) and the entitlements of art in the exclusive territory of science, it engages withand empowers an interdisciplinarity which high culture hesitates to accept. Nelson’s cognition, just as Sarmento’s, is a shot into the darkness…

This epistemological quality – the scope of which belongs to posterity to confirm – is less evident in the regime of crafted maturation which characterizes the two younger artists in this show, Anabela Santos and Carlos Sousa. This may come from the manifest discretion with which both carry out their projects, knowing their encounter with their oeuvre is possibly yet to be completely consumated. But I want to believe that this is mainly related
to the fact that very early they internalised a certainty concerning their respective production processes. Apparently, the option for an extremely reduced palette of operations should not contribute to plastic diversity; but as what they seek is the quotidien encounter with their techne, an act of magical, performative, total nature (Gesamtnatur), then this formal reduction is at the same time a deepening of the range of an aesthetic
conviction which doesn’t discard the possibility of a metaphysics of the artifice.

On the other hand, it seems clear that, for the artists of Carlos and Anabela’s generation, the historical loss of the traditional object quality of art – base of the Duchampian iconoclasm – does not imply a trauma – a psychological trace which tints Nelson’s and Sarmento’s work with a subtle elegiac taste. In the materiality of those two young artists, one finds an authorial humility. Conscious of the irrelevancy of their gesture, this is an opposition that turns them into some of the most anonymous intervenients in the market; and their work’s residues become more than debris, but less than object.

In these terms maybe the 45rpm singles of António Contador and the newspapers of Pedro Penilo may appear more emphatically as comments upon the perdu of the curatorial metaphor.

The affective memories of Praia da Rocha [Algarve, Portugal] are debris of a lost reality. Its political dimension is thus highlighted by the poetic attention to the human referent. In the intimacy of the exhibition space, the works are sociological exercises, whose subject is socio-economic tensions. Establishing a continuum with public art, these chamber scaled interventions reflect the conscience that in the world always something is lost (the objects
of our nostalgia) and something is found (art as emancipated inscription). Here, conscience is registered as a communication device, in the mental – and abstract – territory of political language.

If in Praia da Rocha the musicality of the spirit takes you to encounter the lost object of the Algarve touristic landscape, destroyed by urbanistic violence, the work puts forward a contrapuntal composition – a hit? – in which the concatenation of writings and voices from different times suggests the relevance of a micro-politics of memory.
Also Pedro Penilo proposes a critical reflection on alienation. Anunciação, Afeganistão is a graphical manifesto that denounces the neutrality of the media, presented as machinations of a dramatic distance interposed between the real (as the understanding of the world) and this same world reduced to a game of obscurities and manipulation. The work is the everyday reinvention of the cycle of signs and symbols, depicting the faith of the artist in the communication chain, though the awareness that the righteousness of the fight does not stop him remaining in the irrelevance that is assigned to him by art.

The artisanal character of the installation confirms a position which projects activism in the otherness of the artistic craft and not anymore in the illusory media victories that latecapitalism cynically concedes. For Penilo, as for Contador, the difference is constructed by a distance from the mainstream and its ideology. However what particularly distinguishes their work is a sensitive voice in that aspect of the sensible (Rancière) which
is a pathos of affection.

In conclusion I return to Agamben with a comment on Hugues Decointet’s installation and the interest in a contemporary art which is contemporary in its capacity to critically quote the past, near and distant. There is an importance and a value in work capable of reconstructing genealogies, eyes fixed in the infinite of the referent. In his demanding deconstruction of audiovisual language, of which Screen Paintings is a good example, Decointet problematizes the countours of image in archeological terms. In a time of exponential accumulation of images in visual industry, his work is an occasion for stumbling upon painting, literature, cinema and installation. His ‘painting’ is a vehicle for paradoxical impurety, a contraption of means within a device.

Not surprisingly, serendipity played a role in this piece. I noticed, already during the revision of this essay, that the verses of Baudelaire which appear in the screen are from a prescient poem that announced cinema, twenty five years before its invention! It confirmed then, in extremis, the role of this work in the exhibition. In an exhibiton
comprised essentially of inanimate objects, this cabinet points to the seductive intemporality of movement.

Mário Caeiro
Lisbon, January 28th, 2010.