Samira-Abassy,-2010, Matrimony,-mixed-media,-14-x-10-cm

A noção de linhagem intelectual no campo cultural é muitas vezes usada para definir o paradigma e os princípios de conhecimento aceitável – estes concordantes princípios e ideias estão firmados como valores aceitáveis, tornando-se a referência central dos tempos da sua formação; uma forma de dirigir interesses correlacionados.
Em muitos pontos, os princípios de linhagem intelectual são semelhantes à propriedade intelectual, ambos actuando primacialmente como um mecanismo de vigilância e tendo uma intenção e um processo que possibilitam o engrandecimento da reputação (do seu produtor/inventor e da ideia/conhecimento). Na produção de conhecimento, a noção de intelectual torna-se uma propriedade olhada pela sua criatividade e medida pela sua capacidade de atrair o olhar a valores preservados pela «alta» (significado) cultura sistematizada – vagarosa mas fascinantemente amalgamada com uma série de outros valores propagados. As óbvias ramificações deste olhar são uma forma de confirmar – o que é intelectual e o que se torna propriedade – um conjunto de ideias que podem ser vistas como um dos meios que a sociedade tem de organizar a sua identidade – escolhendo o que se deve aceitar e recordar e, na mesma acção abrupta, evidenciando o que não deve ser recordado.

Este sentido do olhar é, naturalmente, guiado e protegido por super estruturas intelectuais, incluindo academias, instituições, organismos governamentais e think-tanks – grupos muitas vezes auto-regulados e baseados em ideais de estima «colectiva» ou de energias civilizacionais – a forja destas histórias e a decisão de construir podem ser interpretadas como criando narrativas e valores nacionais.
Quando se procura entender a rubrica de «Belas Artes», emerge um conjunto de valores semelhante a um quadro de crenças sobre o amor. É um sistema ilógico de pensamento e de percepção que tem gradualmente alcançado um rationale que pode ser lido e desempenhado a partir de todas as implícitas leituras possíveis.
A relação entre arte e amor tem sido uma emaranhada e misteriosa implosão que mitiga e alude através de uma série de observações que vêm «num olhar».

O conjunto proposto de trabalhos dentro do campo de Tough Love irá explorar o uso da arte em fornecer complementos exteriores para a noção de amor – uma jornada pessoal efémera composta por outras emoções mais provocatórias, incluindo o ódio, o desejo, a inveja e o destino.
Dirigindo-se a este campo emocional do comportamento humano, esta pequena mas pensada exposição e respectivas actividades performativas terão uma curadoria que vai permitir uma explanação artística do que sentimos dentro da esfera emocional. Uma universalidade cheia de objectivos expressivos, cruzando o pessoal e o societário, e procurando construir espaços e formas de lugares e de traços do próprio.

Os artistas seleccionados transportam para a exposição uma poética polémica do sofrimento, da dor e da alegria e esquecem o que sustenta e o que é material, nunca respondendo ao que cada um sente e que é tão importante como a própria vida.

 Shaheen Merali

S/Título, 2010, Lápis de cor e carvão sobre papel, 56,5x75,5 cm

A pintura é uma das mais fundamentais criações humanas, essencial para a humanidade. É um lugar construído através da acumulação de múltiplas memórias, sem pontos de fuga definidos. A consciência da fugacidade da vida é decisiva para a intensidade e urgência da pintura.
A pintura, ao contrário das imagens, nunca é instantânea: exige tempo, duração, no ver e no dar-a-ver. A tensão entre a bidimensionalidade do suporte e a ilusão de espaço é determinante para a existência da pintura. Importa sublinhar a verticalidade da pintura, contrariando-a.
Existe desenho sem pintura e, no entanto, não existe pintura sem desenho: tal como disse Pollock, desenho é pintura e pintura é desenho.
Estes desenhos-pinturas foram realizados em 2009 e 2010, existe uma ficha técnica e mais não escrevo sobre eles, de outro modo não os tinha criado, tinha-os escrito.

“Descanso da conversa, por um momento. Mas depois, ao ver que há uma frase etrusca ali escrita, já muito esvaída e parecendo garatujada, pergunto ao rapaz alemão: «Sabe lê-la?». Leu-a com uma rapidez estonteante. Eu, confesso, teria de ir letra por letra. «E que quer dizer?», perguntei. Ele encolheu os ombros. «Ninguém sabe».”

Manuel Gantes

The Tailor #11, 2010, Epson Inkjet K3, Epson Premium Luster Photo Paper, 29x39 cm

Um auto-retrato, a pintura, a fotografia e um cavalo

the tailor é o mais recente trabalho de São Trindade e consta de um conjunto de fotografias à volta da reconstituição da lenda de Lady Godiva, tendo por base a pintura homónima (1897) de John Collier (1850-1934) de inspiração claramente pré-rafaelita. Mais que uma estética, o que a autora retira deste movimento é sobretudo o gosto pela simplicidade e capacidade narrativa das imagens.
Segundo a lenda, Godiva terá atravessado a cidade montada num cavalo, coberta apenas pelo seu longo cabelo, após diversas tentativas junto do marido para que este baixasse os altos impostos que mantinha sobre a população. Cansado dos seus pedidos, ele ter-lhe-á feito a proposta de que apenas acederia se ela se passeasse nua a cavalo, erradamente convencido que ela nunca iria aceitar. Chegado o dia, a população foi obrigada a ficar fechada dentro de casa e apenas um homem, um alfaiate de nome Tom, terá quebrado esta interdição de olhar e como consequência, segundo algumas versões, terá ficado cego devido à ousadia de não resistir a espreitar a sua beleza. É o nascimento do Peeping Tom e no centro da história aparece o tema do voyeurismo que se virá a tornar numa das questões centrais comum a diversos modos de entendimento do acto fotográfico e, no caso presente, traz para a fotografia um dos seus temas clássicos: a visão e o acto de ver.
the tailor cruza dois interesses particulares da autora, pintura e fotografia e que enquanto disciplinas se começaram a cruzar ainda antes do aparecimento da fotografia. Os dispositivos ópticos eram desde há muito do conhecimento dos pintores que, não raras vezes, os utilizavam ao nível da construção espacial e a fotografia, com início na década final de oitocentos, veio contaminar a produção pictórica com alguns dos valores que então começavam a construir a sua linguagem específica ao mesmo tempo que viu alargada a sua prática junto de um número crescente de pintores. Contudo, já as duas se cruzavam sobretudo ao nível das convenções de representação logo desde meados do século. A fotografia vem igualmente a tornar-se um auxiliar e um complemento dos tableaux vivants, muito em voga na época e a que o cinema deu continuidade mais tarde sendo exemplos maiores e mais próximos algumas encenações de Greenaway ou o magnífico Passion de Godard, este último interrogando a natureza e o processo do fazer da pintura a partir, por exemplo, da especificidade da representação da luz.

E se o tableau vivant muitas vezes criava cenas a partir da ideia da pintura e da encenação teatral, outras havia em que eram recriadas cenas de pinturas famosas.
A fotografia acompanhou o processo e ainda hoje a recriação ou interpretação de pinturas representa um caudal de produção significativo de, por exemplo, Jeff Wall (pensamos em duas interpretações de Manet) a Sam Taylor-Wood (que se auto-retrata a partir de Velazquez) ou de Sherman a Crewdson, cada um com a sua especificidade no modo de entender a relação entre a construção da imagem, a imobilidade e a representação.
Também o espaço do atelier foi ele próprio centro de atenção e ocupou o seu lugar na representação desde a Renascença seja como lugar de convívio e de encontro entre diversas personalidades centradas na figura do artista ou como espaço dedicado à criação, exercendo um fascínio quase mágico enquanto lugar onde a arte acontece sendo que, muitas vezes, é o próprio processo de criação que nos é mostrado como se esse processo trouxesse uma nova luz, um novo entendimento, à interpretação da obra. É ponto assente a importância e impacto que este interesse pelo processo teve em alguns movimentos artísticos ao longo do século passado e , na fotografia, uma das suas expressões seminais terá sido com Hans Namuth e o breve, ainda que produtivo, trabalho que este desenvolveu junto de Pollock. Noutro extremo da representação do processo criativo encontramos, por exemplo, as fotografias do atelier de Francis Bacon que nos transportam aquele caos demiúrgico a partir do qual trabalhava.
Nada deste caos está presente em the tailor em que o atelier surge como um lugar quase desinvestido de significação, limpo e luminoso, onde o desenho tem um papel fundamental no processo de análise e construção da imagem. Há uma insistência especial na cabeça do cavalo que vemos evoluir em várias fases de construção como se a elas correspondesse uma evolução do entendimento sobre a globalidade do objecto. O espaço exíguo é ampliado pela luz e os aparentes erros de exposição são assumidos e incorporados chamando-nos à realidade bidimensional da imagem à semelhança do que acontece com o desenho. A imagem do olho, vazio, ainda em esboço de volume, chama-nos a atenção para o tema da visão e da cegueira que atravessa a história narrada no quadro. O espelho cumpre uma das suas funções narrativas e de representação (é particularmente interessante o quadrado que se abre literalmente na (para lá da) parede e a janela que se abre no espelho) e funciona quase como uma mise en abyme, numa antevisão da imagem central de toda a exposição, a recriação da tela de Collier. Aqui, a atenção foi centrada na figura da mulher e do cavalo esquecendo a questão da localização espacial, aqui reduzida a um mínimo na linha de cruzamento da parede com o chão. O resto é fotografia: a diferença no grau de representação da realidade da figura feminina e do cavalo de papier-mâché e gesso, o pormenor da perna do cavalo que acaba no ar (no mesmo ponto em que a pintura a acaba), a incorporação do espaço envolvente não escondendo e revelando o dispositivo de encenação. E neste ponto, apesar de este ser um dispositivo comum na fotografia de retrato desde o início, não podemos deixar de recordar um outro retrato e um outro cavalo, de Meyer e Pierson, cerca de 1859 com o célebre Le Prince Impérial Sur Son Poney, Posant Pour Le Photographe. No final, São Trindade apresenta-nos um poderoso auto-retrato que para além do processo da sua própria realização, nos traz o cruzamento da fotografia com outros modos de produção de imagens, neste caso, a pintura e que está na base da sua formação.

Francisco Feio, Setembro 2010