Simeon Nelson, Cryptosphere

Artistas: Anabela Santos, António Contador, Carlos Sousa, Hugues Decointet, Julião Sarmento, Pedro Penilo e Simeon Nelson.

Na PLATAFORMA REVOLVER, a arte é um campo de encontros, uma linguagem em aberto, uma ideia em construção. A dimensão íntima do espaço – uma casa, para todos os efeitos – convidou a uma concepção da exposição radicada na ideia de objecto, da obra de arte – contemporânea, sim –, porém ancorada numa tradição de troca, mágica, implícita num circuito simbólico em que conhecimento, poder, posse, partilha, dádiva, compra, comentário, decorrem num ambiente relativamente restrito, familiar, na proximidade de objectos particulares.
Objet Perdu é uma exposição que labora a partir daquela premissa, mas tomando-a como um território contingente, em que um par de referências e hipóteses, deixadas em suspenso – como num aforismo, ou num poema –, colocam cada obra em diálogo não apenas com as outras, com o espaço e a sua identidade, mas ainda com um argumentário acerca da contemporaneidade da arte. 
O que parece evidente – embora esta seja uma opinião claramente capaz de suscitar o debate – é que todas as obras têm em comum uma abordagem da arte como possibilidade de superação de âmbitos, modalidades, categorias e linguagens estéticas, num registo particularmente crítico e de certa forma distanciado das grandes narrativas, tanto culturais como ideológicas.

Nota sobre os artistas e as obras

Pedro Penilo tem um já extenso percurso nas artes visuais e intermedia. Formou-se e consolidou as suas principais linhas de trabalho nos anos noventa, na República Checa. Em Portugal desde 1999, vem apresentando projectos que constituem sempre reflexão e intervenção no campo da comunicação como territórios sígnicos. Destacam-se a sua reinvenção quotidiana da linguagem dos pictogramas e outros tipos de código visual e, noutra linha, a sua acutilante crítica política dos media.

António Contador como Penilo, move-se na a percepção performativa dos afectos e do
envolvimento generoso do intelectual na esfera pública.

Hugues Decointet, francês, é um dos artistas que melhor reflecte sobre o estatuto da imagem em movimento, e em particular a forma como essa imagem, enquanto modalidade da cultura visual e na sua relação com a literatura, se concretiza diante do espectador. O seu projecto Branca de Neve, dedicado a César Monteiro (e Robert Walser), em pré-produção desde 2004, é uma aproximação às possibilidades ainda inexploradas do cinema. Screen Paintings, apresentada pela primeira e única vez na FIAC em Paris, em 2006, é uma instalação vídeo e luminosa que desloca certas noções do cinema para a pintura: o écran revela-se uma tela; a luz da projecção torna-se uma forma colorida fixa; os desenhos de palavras tornam-se imagens animadas. Trata-se de um conjunto de telas sobre as quais se encontram pintadas formas monócromas: impressões da projecção de imagens vazias, fixas, de um filme projectado a partir de ângulos ligeiramente diferentes. O artista pintou estas formas com uma tinta especial invisível à luz natural: as telas são aparentemente brancas. Mas, colocadas na obscuridade e iluminadas por raios ultravioletas (‘Luz Negra’), os quadros tornam-se objectos luminosos, fluorescentes e azulados, muito presentes. Neles aparecem, por momentos, os versos premonitórios[1] de um poema de Baudelaire que anunciava, 25 anos antes da sua invenção, o Cinema.

Simeon Nelson é britânico, residindo em Londres. É docente de Escultura na Universidade de Hertfordshire. Durante uma residência artística na Royal Geographical Society, que durou 15 meses, investigou milhares de mapas, os mais antigos já do século XV. A partir de uma abordagem dos mapas que consideram localizações físicas para lugares míticos, assim como da evolução da cartografia ocidental, nasceria o projecto «Cryptosphere», que o artista encara como «a soma de toda a informação retida e escondida num determinado sistema». Neste seu corpo de trabalho, é particularmente importante a localização kairótica do mitológico e do ornamental no mundo temporal. Cryptosphere é uma peça que funciona como instalação escultórica: é uma estrutura arquitectural inspirada na cartografia, procurando criar ornamentos que a estrutura modular permite transformar numa forma de ocupação extremamente versátil do espaço – um não-lugar ambíguo, part of and yet not part of the Earth…

Carlos Sousa concluiu recentemente o Curso de Artes Plásticas na ESAD.CR. O seu trabalho introduz no quotidiano da nossa relação com os dispositivos um conjunto de situações-limite, construídas como formas de ‘redenção do acaso’. O artista mostra uma obra nova, após a recente exposição individual Do robots have electric dreams?, realizada na Biblioteca FCT-UNL no Campus de Caparica, igualmente com curadoria de Mário Caeiro.

Anabela Santos concluiu em 2008 o Curso de Artes Plásticas da ESAD.CR. Em 2009, integrou a colectiva TERROIR/GRAFFITTI, na Biblioteca FCT-UNL, em que apresentou os novos desenvolvimentos do seu trabalho sobre o tema da pena/leveza. Anabela Santos define assim o seu trabalho actual: Fixa no próprio movimento, a pena perde-se num encontro entre ela e o olhar do espectador. Um destino uma origem, um passo de queda numa elevação, um peso afeiçoado à sua leveza; questões ou afirmações que se perdem ou se encontram, numa linguagem onde permanece um misterioso caminho que agarra a leveza para esta não cair.

Julião Sarmento é um dos mais incontornáveis artistas portugueses, com uma carreira internacional afirmada já desde os anos 80. A sua linguagem sugestiva mas despojada, o seu sentido da encenação do corpo e do erotismo, o rigor conceptual e uma constância que nunca chegou a transformar-se em academismo, conferiram ao seu trabalho um carácter icónico que por vezes impede a informalidade  de novos encontros com uma obra particularmente aberta à interpretação. Peça variável – 5 intervenientes, integrou a  Alternativa Zero em 1977, e encontra-se em depósito no Museu de Serralves. Pela tónica na processualidade, pela dispersividade do seu gesto artístico, a obra integra-se perfeitamente numa ideia de arte de vanguarda tal como esta era entendida na viragem para os anos 80. Constituindo uma abordagem oblíqua e convivial dos temas do corpo e do desejo que marcarão a carreira do artista, o que importa para esta mostra é que ela explicita a hipótese de uma meta-discursividade sobre a dimensão social característica da arte contemporânea. A sua inserção na mostra é uma homenagem a Ernesto de Sousa, precisamente o operador estético que afirmou em Portugal, com a Alternativa Zero, a exposição colectiva como modelo curatorial crítico.

Objet perdu. Ao encontro do infinito da arte

Objet trouvé. No jargão artístico, a expressão evoca uma solução imprevista que culmina uma demanda plástica. É uma súbita manifestação formal da serendipidade de um processo mais ou menos inconsciente. Tal como o achado, ou trouvaille, que define o momento em que matéria e discurso, artista e público encontram um ponto de cesura que inscreve uma situação nova no fluxo quotidiano. Na sua imediaticidade, o termo não deixa porém de pressupor a possibilidade de a arte ser um processo de achamento. E aí é um argumento, ou até um programa, acerca de como a arte surge, se configura e se institui. Ou seja, até que ponto nos basta ficarmo-nos pelos encontros da arte tal como definidos pela icónica imagem do objet trouvé? Será que uma revisão do conceito aponta uma possibilidade de superação do próprio estatuto da arte na contemporaneidade?

 Desde a deriva conceptual que o que mais importa na arte não são os objectos que o imaginário da história vai consagrando, sob a forma de espectros retinianos, mas sim a sua artisticidade, uma qualidade de artefacto e de produção artísticos que exige a compreensão simultânea da complexidade da sua contingência e processualidade. Os objectos de arte interessam como formas discursivas – o discurso é ‘fala intencional’ – que reconfiguram, através de signos, proposições, a matéria humana e social que é o seu referente inevitável. Parece-me aliás que a missão da arte, o seu desígnio cultural e civilizacional, aparece cada vez mais como uma ideologia de encontro com o mundo que a este se impõe como simultaneidade de impulso vital, labor e instituição, e em que a obra não é coincidente com o objecto.
Na arte, a articulação conceito/objecto, de acordo com determinadas configurações que os artistas propõem, realiza o sortilégio de expandir o carácter confinado que tendemos a associar à representação, à objectificação. Entre a ansiedade mística da criação e o controlo estético do encontro (o dispositivo), a arte é a aparição de um acontecimento cuja operacionalidade é medida pela capacidade de atingir o estatuto de cognição. Importa portanto que a arte assuma o seu carácter de linguagem e surja como ferramenta e como ofício de encontro com o mundo, dispositivo que afirma a sua própria legitimidade.
Objet perdu. Ao reunir este conjunto de artistas e obras num projecto de exposição, tive a intenção de objectivar o que atrás sugiro ser a essência da própria arte contemporânea. Para estabelecer uma situação dialógica, de fruição discursiva entre pares, importava que essa situação, esse acontecimento, sedimentasse, se possível, aspectos de um conceito crítico dessa mesma arte contemporânea. A convenção tem inúmeras vantagens sobre a radicalidade, se quisermos, por exemplo, explorar o humor sugerido pelo título.
Com efeito, a ideologia dominante na contemporaneidade confere ao objecto um sentido que passa por atribuir à arte um papel específico no/como mercado, na/como indústria cultural, na/como comunicação. Era expectável que a ponte a estabelecer entre as intenções da curadoria e o concreto de uma visita à Plataforma, passasse por apresentar um conjunto de objectos. E que a ideologia da arte se mantivesse imaculada na sua idealidade histórica. Esta era a premissa – a iconoclastia não funciona às quintas-feiras. Mas não deixa de fazer parte da experiência da contemporaneidade o exigir-se à fruição cultural que o espectador seja convidado a elaborar, a partir do seu próprio entendimento das obras, um argumentário – roubo esta palavra ao Pedro Penilo –, o argumentário crítico e construtivo de que as obras se tornam a manifestação. Esse é um âmbito determinante na curadoria contemporânea, o cerne da sua função educacional e formativa.
Assim, quando se me impôs colocar as obras (necessárias para que houvesse exposição) num argumentário persuasivo (necessário para que houvesse comunicação), era minha intenção valorizar nos objectos a expor não a sua inscrição num continuum histórico – o de uma qualquer genealogia estética, nomeadamente face ao objet trouvé –, mas captar, na sincronia, o seu ethos de laboração mimética.

Cabe aqui, nesta aproximação à ideia de contemporaneidade, citar o pensamento de Giorgio Agamben. Em «What is the Contemporary?» [What is an apparatus?, Stanford, 2009], Agamben recorre à imagem do céu estrelado para definir como contemporâneo [aqui o artista] aquele que não se deixa encandear pelos pontos luminosos, mas concentra a sua atenção no escuro do firmamento. Consciente, de acordo com a Astrofísica, de que nesse negrume há tantas ou mais luzes, que apenas não são visíveis porque se afastam mais rapidamente do que a velocidade da luz que emitem, tal artista tem por referente algo que sabe existir mas que por alguma razão os do seu tempo são incapazes de conceber, ou que preferem ignorar: To perceive, in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot – this is what it means to be contemporary […] to be contemporary is a question of courage, because it means being able not only to firmly fix your gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that, while directed toward us, infinitely distances itself from us.

 A produção cultural e artística surge então portanto como acção mais ou menos relevante na medida em que relativiza os valores do seu tempo e nesse tempo inscreve uma ansiedade única e particular, apontada ao vazio. Segundo Nietzsche [e Barthes], o sentido cultural da relevância, quando olha com ansiedade crítica o negro no céu, implica a imediata constatação da irrelevância da proposição do seu saber, uma vez que opera de acordo com valores que a sociedade do seu tempo não é capaz de vislumbrar. Acerca daqueles que são genuinamente contemporâneos, afirma Agamben: They are thus in this sense irrelevant [innatuale]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. Em concreto, e seguindo a lógica de Agamben, o artista tem de desconfiar do reconhecimento para se manter não relevante, mas precisamente irrelevante. Só assim persiste uma voz do futuro e do que vem.
Somos portanto criadores contemporâneos na exacta medida em que soubermos ser ao mesmo tempo, e de acordo com diferentes contextos e situações, relevantes e irrelevantes. É a atenção à emergência desta consciência específica do anacronismo que nos permite traçar de forma dinâmica um percurso e nos define a posição, sempre relativa, perante o nosso tempo. Este excurso sugere que procuro persuadir o leitor acerca da irrelevância de alguns artistas e das suas peças e em particular das que faço conviver numa exposição com o título programático de Objet Perdu. De facto, esta minha liberdade poética é uma operação retórica, mais do que filosófica, precisamente porque estabelece uma premissa conversacional – mais convivial que dialéctica – para a própria actividade artística e curatorial. Digo retórica ainda, porque inscrição social, persuasiva, no domínio público. Ao explicitar uma metáfora operativa, a mostra supõe uma pretensão aforística que dessacraliza a aura dos objectos de arte e os aborda antes do mais pela evidência dos seus mecanismos cognitivos. A expressão objet perdu encadeia assim a filiação dada-surrealista, o contexto institucional da proposta e o humor do desencontro com a contemporaneidade, no anacronismo de um trocadilho.
Daí que a obra que escolhi de Julião Sarmento, surja hoje, no a posteriori da minha anamnese, como um ‘achado’, um momento epifânico. Ela personifica o carácter da condição artística como contemporaneidade.

 Peça variável – 5 intervenientes [1976; Alternativa Zero, 1977] ostenta já o traço característico da encenação do corpo que determinará o cerne da obra futura de Julião. Ela é uma aproximação ao tema do desejo e da sua encenação que caracterizará as suas intervenções de afirmação e maturidade. Se o punctum da obra de Sarmento será essa perspectivação pessoal e fetichista do desejo, a sua longa carreira tem sido uma constante explicitação desse referente em obras que, ao mesmo tempo que nunca deixaram de apontar a um negrume existencial, têm revelando uma simplicidade quase pedagógica dos elementos gráficos, escultóricos, audiovisuais. No contexto da minha abordagem do infinito da arte, a peça é porém particularmente interessante porque é o artista a inscrever a sua identidade através da visão que os outros têm dele. Nela, a multiplicidade dos olhares aprofunda a dimensão performativa de um auto-retrato caleidoscópico. Enquanto auto-retrato conceptual – autopoiético –, revela uma instrumentalidade do próprio campo da arte, com um sentido que o tempo confirmaria. Peça… é um postulado que alia o exercício existencial a uma estratégia cognitiva de achamento de uma função para a arte.
Nas páginas do catálogo da exposição-programa de Ernesto de Sousa, esta era uma das intervenções que de forma mais eficaz se apropriava de um tempo coevo para o reconfigurar na instrumentalidade artística. Perante a actual deriva contextual e relacional da Arte Contemporânea, esse sentido já histórico da peça – a sua contemporaneidade – parece-me por demais evidente.
Ainda que o despojamento formal de Julião Sarmento aparente nada ter a ver com a dimensão ornamental de um trabalho que literalmente enche o olho, não é assim tão diversa a investigação de Simeon Nelson. Uma peça como Cryptosphere (Mapping Paradise) [2008] é, tal como a de Sarmento, uma reacção retórica ao constructo social. Ela parte de um desafio de atenção a um fenómeno do foro da História – a monumental colecção de mapas da Royal Geographical Society – para, enquanto exercício de design, relativizar um poderoso património cultural que é uma súmula gráfica da representação do mundo. A criação de Cryptosphere decorreu no âmbito de uma inédita residência artística com a duração de quinze meses naquela instituição, incluindo longo debate com os investigadores da RGS e membros do Institutte of British Geographers. O resultado é a compactação irónica das múltiplas mutações nas perspectivas filosóficas e culturais subjacentes à cartografia ocidental, ao longo de um período de mais de um milénio! Comentando, entre inúmeros outros problemas da representação geográfica do espaço, o absurdo da localização física de lugares míticos – o El Dorado, Utopia, o Inferno –, a peça é em certa medida um anti-objecto que é tão bela quanto inútil – é o artista que o diz – sum of all withheld and hidden information in a given system.
Sustentada pelo exercício do ornamental, do modular, da cientificidade da harmonia, Cryptosphere descarta na sua retórica kairótica todos os elementos supérfluos para contrapor às veleidades da ciência cartográfica uma modalidade críptica do desenho e da própria tradição escultórica. Ao projectar a hipótese de uma validade do ornamento e da própria arte no território exclusivo da cultura científica, interdisciplinariedades que a alta cultura actual hesita em integrar, Nelson, afinal como Sarmento, também ele dá o seu tiro no escuro cognitivo.
Esta qualidade epistemológica – cujo alcance é a posteridade que confirma –, é menos evidente no regime de laboriosa maturação que caracteriza os dois artistas mais jovens nesta mostra, Anabela Santos e Carlos Sousa. Isso poderá dever-se à manifesta discrição com que ambos empreendem os seus projectos, em consciência de que o seu encontro com a sua própria obra pode ainda não estar completamente consumado. Mas quero crer que isso se deve antes do mais ao facto de que muito cedo interiorizaram uma convicção acerca dos respectivos processos de produção. Aparentemente, a opção por uma paleta de operações extremamente reduzida não contribui para a diversidade plástica; mas se o que procuram é o encontro sempre renovado com a sua techne, que em ambos os casos decorre como acto mágico, performativo, total, inscrito com perseverança nos respectivos quotidianos, essa redução formal é simultaneamente um aprofundar do alcance de uma convicção estética que não abdica da eventualidade de uma metafísica do artifício.
Por outro lado, parece evidente que, para os artistas da geração de Carlos e Anabela, a histórica perda da tradicional qualidade objectual da arte – base da operação iconoclasta duchampiana – não chega a implicar um trauma (um facto psicológico que subsiste em traços subtilmente elegíacos no trabalho tanto de Sarmento como de Nelson). Na materialidade da acção daqueles dois jovens artistas deve procurar-se portanto, antes do mais, o despojamento autoral. Na consciência da irrelevância do seu gesto, esta é uma oposição que torna tanto um como o outro dos mais anónimos intervenientes no mercado; e as suas obras resíduos – mais do que restos, mas menos do que objectos.
Nestes termos, talvez os discos de António Contador os jornais de Pedro Penilo surjam mais enfáticos a comentar o perdu da metáfora curatorial.
As memórias afectivas da Praia da Rocha são despojos de um real definitivamente perdido, cuja dimensão política é exponenciada pela atenção poética ao referente humano. Na intimidade do espaço de exposição, funcionam como exercícios sociológicos, cujo objecto de investigação é um real definido como palco de tensões sócio-culturais. Estabelecendo uma continuidade evidente com a arte pública, estas intervenções de câmara reflectem a consciência de como no mundo há constantemente algo que se  perde (os objectos da nossa nostalgia) e algo que se encontra (a obra de arte como inscrição emancipada). Aqui a consciência inscreve-se como mecanismo de comunicação, no território eminentemente mental – e abstracto – da linguagem política. Contador expõe com maior regularidade há pouco tempo, e talvez por isso me ocorram estas palavras de Alberto Carneiro, ainda na AZ: Deita-te no silêncio do teu dia e pensa que a vida é mais importante que toda a arte-para-burguês-fruir e terás então a tua própria arte, uma arte para a tua acção.
Em suma, se em Praia da Rocha a musicalidade do espírito nos leva ao encontro do objecto perdido da paisagem turística algarvia, destruída pela voragem urbanística, ela impõe-se sobretudo como composição contrapontística – um hit? –, em que a concatenação de escritas e vozes de diferentes tempos sugere a importância micro-política da memória.
Também Pedro Penilo propõe uma reflexão crítica acerca da alienação. anunciação, afeganistão é um manifesto gráfico que denuncia a neutralidade dos media, apresentados como maquinação de uma distância dramática que se interpõe entre o real como entendimento do mundo e o mesmo mundo reduzido a um jogo de obscuridades e manipulação. Apresentando-se como a reinvenção quotidiana do ciclo dos signos e dos símbolos, a peça pressupõe a fé do artista na cadeia de comunicação, ainda que a consciência da justeza da luta não o impeça de permanecer no território de irrelevância que a arte lhe assegura.
O carácter artesanal da instalação confirma uma posição que projecta o activismo na outridade do ofício artístico e já não na busca ilusória das vitórias meramente mediáticas que o tardo-capitalismo cinicamente concede. Em Penilo, mas também em Contador, a diferença constrói-se num distanciamento face ao mainstream e à sua ideologia. Mas o que distingue o seu trabalho, voz activa na distribuição do sensível, é um pathos do afecto.

 Finalmente, regresso a Agamben para comentar a instalação de Hugues Decointet. O que pode interessar na arte contemporânea contemporânea é a sua capacidade de citar o que no passado e no distante tem condições para encontrar voz e forma num discurso autocrítico. O que importa é a arte recriar constantemente genealogias, olhos postos no infinito do seu referente. No seu exigente programa de desconstrução da linguagem audiovisual, de que Screen Paintings é um momento feliz, Decointet problematiza em termos arqueológicos os contornos da imagem. Numa era de acumulação exponencial de capital tecnológico e simbólico, face ao excesso de imagens da indústria visual, o seu é aqui um achamento da própria pintura – mas também da literatura, do cinema e da instalação. Por isso o reencontro com um gesto arcaico – o pintar – na paradoxal impureza de um dispositivo imersivo que acumula meios.
Nada surpreendentemente, também nesta peça a serendipidade fez das suas. Apercebi-me, já depois de seleccionada – aliás já durante a revisão deste texto… –, que os versos de Baudelaire que surgem nos écrans são de um premonitório poema que anunciava, 25 anos antes da sua invenção, o cinema! Confirmava-se, in extremis, o sentido desta obra na exposição. Ela representa o território da luz. Numa mostra que é no essencial, e propositadamente, de objectos inanimados, ela é um cabinet apontado à intemporalidade sedutora do movimento.

 Mário Caeiro Docente na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha

 [1] Segundo o escritor francês Jean-Jacques Schul, no seu artigo «JLG, relações secretas», a propósito da exposição de Jean-Luc Godard no Centro Pompidou em Paris), jornal Libération, 12 Julho 2006.

Objet Perdu. The art which is truly contemporary is suspicious of the glittering aura that the industry assigns it. Preferring the path of imagination (Marcuse), this art resists the commodification of its processuality and finds its value in cognition. A sense of auto-poesis projects it into the darkness of the future. It is the territory of the self-sufficiency of the device. Sacrifice and loss; this is the art that loses itself in order to find itself.

At PLATAFORMA, art is a field of encounters, an open language, idea at work. The intimate dimension of the space called for an exhibition founded upon the idea of object, of the work of art embedded in a symbolic circuit in which knowledge, sharing, comments, occur in the proximity of particular objects. Objet Perdu is an exhibition which departs from that premise, understanding it as contingent territory. In it, a couple of references and hypotheses, left suspended – as in an aphorism or in a poem – put each work in a dialogue not only with the others, with the space and its identity, but inserted in an argumentary about the contemporaneity of art.

About the artists and the works

Pedro Penilo has a long carreer in visual art and intermedia, namely in the Czech Republic, where he made his studies (Prague Academy of Fine Arts). Once back in Portugal, he proceeded his reflections and interventions, mostly in the field of communication, where he constantly reinvents the everyday language of pictograms and criticizes the modus operandi of mass media. In anunciação, afeganistão the artist manipulates newspaper spreads, in a commentary on the subversion capitalism imposed on the original role assigned to the media. For Penilo, the mediatic emporium, monopolist and global, substitutes the narrative and dialectical explanation of reality for the production of reality, for its own narrative and self-explanation, by
means of the devices of aesthetization, mutilation, codification and artificialization, that is, by the reproduction of ideology.

António Contador’s work, as Penilo’s, is a performative perception of the affections and genereous involvement of the intellectual in the public sphere. He presents six 45rpm vinyl records, containing the reading of postcards from Praia da Rocha, Portimão, dating back to from 1919 to 1971.

French artist Hugues Decointet reflects upon the status of image in movement and as a specific modality in visual culture. His project Blanche Neige, dedicated to César Monteiro (and Robert Walser), in pre-production since 2004, is an approach to inexplored possibilities of cinema. Screen Paintings, first shown at FIAC in 2006, is a luminous video installation that dislocates certain notions of cinema and painting: the screen becomes a canvas; the light of the projections becomes fixed coloured shape; the words become animated images… The artist used a special paint on only apparently white canvases, onto which ultraviolet light is projected. The effect is of a very present and luminous set of objects.

Simeon Nelson is a London-based British artist and professor of sculpture at University de Hertfordshire. During the fifteen months of an artistic residency at the Royal Geographical Society, Nelson worked with researchers on thousands of maps, focusing on maps that consider mythical places as physical locations, as well as the evolution of Western cartography and the shifting in philosophical and global perspectives of the past 1,000 years. This was the origin of Cryptosphere, which the artist perceives as ‘the sum of all withheld and hidden information in a given system’. In this modular sculptoric system, Nelson has developed a kairotic response to complex mapping methodologies that contain multiple layers of meaning through the creation of a new body of work, specifically locating the mythological and ornamental within the physical and temporal world: El Dorado, Utopia and Hell are addressed alongside the development of cartography as a science via a large gallery installation in which a cartographically-inspired architectural grid attempts to contain ambiguous ornaments that, unwilling to be held by the grid’s rigid embrace, spill into the pavilion. This becomes an ambiguos non-place, part of and yet not part of the Earth…

Carlos Sousa recently concluded his studies at ESAD.CR in Caldas da Rainha art school. His work introduces a set of limitsituations in our everyday relation with the devices which surround us. His installations are redemptive approaches to randomness. For Objet Perdu a new work departs from his usual themes – such as recently displayed in the individual exhibition at Biblioteca GCT-UNL in Caparica, also curated by Mário Caeiro – to lead us to reflect about the imminent ‘death’
of the incandescent bulb…

Anabela Santos also studied at ESAD.CR and completed her studies in 2008. She integrated the collective show
TERROIR/GRAFFITTI, also at Biblioteca FCT-UNL, where she presented the new developments of her work on the theme of feather/lightness. In Objet Perdu she presents one large-scale serigraphy and a set of 27 of her many A5 ink on paper prints/drawings.

Julião Sarmento is one of the most notorious Portuguese artists, with an international career spanning more than 30 years. He reinvents his oeuvre within his sparse but suggestive language, his sense of mise-en-scène of the body and eroticism with a conceptual rigour and a constancy that never falls into academicism. Peça variável – 5 intervenientes integrated Alternativa Zero in 1977. By means of its processuality and the dispersed nature of the artistic gesture, the work easily fits an idea of avant garde art as it was defined on the threshold of the 80’s. As an oblique and convivial approach to the themes of the body and desire that would become his trademarks, what matters here – in this show – is something else. This piece makes explicit a meta-discursivity, aware of its own conventions and those of the artworld and social/cultural milieu within which the artist operates. Its insertion in the show is a homage to Ernesto de Sousa, considered one of the progenitors of Post-Modernism, an aesthetic operator who, with Alternativa Zero, introduced Portugal do the collective exhibition as critical curatorial model.

Objet perdu. Encountering the infinite of art

Objet trouvé. In art vernacular this expression evokes unexpected solutions to an artist’s search, a sudden serendipitous manifestation of a more or less unconscious process. Like the trouvaille, which defines the moment in which matter and discourse, artist and public meet in a stasis, inscribing a new situation in the flux of the everyday, the term also presuposes the possibility of art being a process of achamento [stumbling upon]. It may
become an argument, eventually a programme, setting out how art emerges, configures and institutes itself. But until what point shall we adhere to an art defined by the iconic image of the objet trouvé? Is there a possibility that a reconsideration of the concept will open up a path for the surpassing of what art is normally considered to be?

Since the conceptual derive, what matters most in art is not the objects that history keeps consecrating, in the form of retinal spectres, but their artisticity, a quality of artifact and artistic production that demands the simultaneous understanding of its contingency and processuality. Art objects become interesting discursive forms (discourse being ‘intentional speech’) – when art objects by means of propositions reconfigure the human and social. It seems to me that the mission of art, its cultural and civilizational aim, appears more and more as an ideology of encounter with the world, imposing itself upon that world simultaneously as vital impulse, labour and as an institution. In art then, the “work ” does not coincide with the “object ”.

In art, the articulation of concept/object, according to certain configurations realizes the sortilege of expanding the confined character we tend to associate with representation and objectification. Between the mystical anxiety of creation and aesthetic control (the device), art is the continuous apparition of an event whose instrumentality is measured by the capacity to attain the status of cognition. Art shall assume its character of language and appear as tool and craft of encounter with the world, a device which affirms its own legitimacy.

Objet perdu. In gathering this set of artists and their works in an exhibition, I intended to objectify what I previously suggested was the essence of contemporary art. In order to establish a dialogical situation, a discursive fruition among peers, it was important that this event precipitated, if possible a self-reflexive attitude to the very concept of Contemporary Art. In this context, convention is to be preferred to radicality for several reasons. One
being an opportunity to explore the humour suggested by the title and resist the dominant ideology of  contemporaneity, one that confers attributes of a specific role as in ‘the market’, or the ‘cultural industry’ or as ‘communication’.

It was expected that the bridge between the intentions of the curatorship, the objects in the exhibition and the ideology of art would be kept immaculate in its historical ideal. This was the premise – iconoclasm doesn’t work on Thursdays [in Lisbon, openings are on Thursday]. But it is still part of the experience of contemporaneity, to demand from cultural consumption, that the spectator is invited to elaborate, to develop his/her own understanding, refining the critical and constructive toolkit manifest in the work. This is a determinant framework of contemporary curatorship, the core of its educational and formative function. So, when it was time to assemble the works in a persuasive arrangement, my intention was to first attribute value to the objects not by means of their
prescribed role in a historical continuum – such of any aesthetical genealogy, namely of the objet trouvé – but to capture, in synchrony, its ethos of production.

In this approximation of the idea of Contemporaneity, I quote Giorgio Agamben. In What is the Contemporary?, he uses the image of the starry sky to define as contemporary [here, the artist] those who aren’t blinded by the luminous points, but focus their attention toward the darkness of the firmament.

Aware, according to astrophysics, that in this darkness there are just as many lights and more, which aren’t visible just because they drift away faster than the light they emit, such an artist’s referent is something which for him is there but for others remains impossible to conceive and is therefore ignored: To perceive, in the darkness of the present, this light that strives to reach us but cannot – this is what it means to be contemporary […] to be
contemporary is a question of courage, because it means being able not only to firmly fix your gaze on the darkness of the epoch, but also to perceive in this darkness a light that, while directed toward us, infinitely distances itself from us.

Cultural and artistic production appears thus as a more or less relevant action in relation to the values of its time and inscribes in its time a unique and particular sensitivity, pointed to the void.

According to Nietzsche (and Barthes), the cultural sense of relevance, when looking with critical anxiety toward the sky, implies the immediate assessment of the irrelevance of the proposition of its knowledge, since it operates in accordance to values which the society of its own time aren’t capable of foreseeing.

About those who are genuine contemporaries, says Agamben: They are thus in this sense irrelevant [inattuale]. But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time. Following the logic of Agamben, the artist must be suspicious of recognition in order to keep himself precisely irrelevant. Only then does he speak with a
voice of the future and of what is to come.

We are thus contemporary creators in that we manage to be at the same time relevant and irrelevant. It is the attention to the emergence of this specific awareness of anachronism that allows us to trace a dynamic path and define our relative position in our time. This diversion suggests that I am persuading the reader of the irrelevancy of some artists and their pieces and in particular of those which I put in dialogue in an exhibition with the
programmatic title Objet Perdu.

In fact, this poetic recreation is a rhetorical operation, more than a philosophical one. By establishing this conversational premise for the artistic and curatorial practice, it becomes more of a convivial rather than a dialectical conversation. I say rhetorical since it is a persuasive inscription of the social in the public discourse. Making explicit an operative metaphor, Objet Perdu presupposes an aphoristic intention that desanctifies the aura of the objets d’art and approaches them with a quest for evidence of their cognitive mechanisms. The expression objet perdu links the Dada-Surrealistic filiation with the institutional frame of the proposal and the humour of the non-encounter with contemporaneity, in an anachronism.

This is why the seminal work in this exhibition is by Julião Sarmento. It is the a posteriori of my anamnesis, as a trouvaille, an epiphanic moment. It personifies the character of artistic condition in contemporaneity. Peça variável – 5 intervenientes [1976] presents the characteristic trait of the mise en scène that was to shape the future work of Sarmento – the elaboration of the theme of desire, that characterizes his more evolved and mature
interventions. If the punctum of Sarmento’s work is this personal and fetishist perspective on desire, his long career has been a constant exploration and elucidation of this referent in works which, while keep pointing to an existential penumbra that continues to display an almost pedagogical simplicity of graphical, sculptural and audiovisual elements. In the context of my approach to the infinity of art, this Peça variável – 5 intervenientes is
interesting because the artist derives his identity through the vision others have of him. In it, the multiplicity of views deepen the performative dimension of a kaleidoscopic selfportrait.
As a conceptual – and autopoetic – self-portrait, the work reveals an instrumentality toward art, with a sense time would confirm. Peça… is a postulate which allies the existential exercise and a cognitive strategy of stumbling upon a function for art.

In 1977, in Alternativa Zero, the statement-show by Ernesto de Sousa, this was one of the interventions which appropriated a coeval time in order to reconfigure artistic instrumentality. In the face of today’s contextual and relational shift in contemporary art, the historical sense of the piece – it’s contemporaneity – seems evident enough.

Though Julião Sarmento’s formal economy does not seems to be related to the ornamental dimension of a work which literally fills the eye, it is not so different to Simeon Nelson’s praxis. Cryptosphere [2008-2010], like Sarmento’s, is a rhetorical reaction to the social constructo. It departs from an examination of an historical asset –
the monumental collection of early modern maps of the Royal Geographical Society as a design exercise – to comment on a logocentric cultural heritage which constitutes the graphical sum of world representation. The production of Cryptosphere resulted from an artistic residency lasting fifteen months in the RGS and involving extensive debate and discourse with RGS resident scholars. The result is the ironic compaction of philosophical
and cultural mutations inherent in Western cartography during a period of more than a thousand years. It is a commentary on problems of the representation of space, for instance the absurd localization of mythical places – El Dorado, Eden, Utopia and Hell. The piece is to a certain extent an anti-object, the sum of all withheld and hidden
information in a given system.

By operating in the domain of the ornamental, the modular and a scientific beauty, Cryptosphere rejects in its kairotic5 rhetorics any superfluous elements, in order to counterpose the vanity of cartography with a cryptic modality of drawing and the conventions of Western sculpture. Arguing for the validity of ornament (filtered out by
minimalism) and the entitlements of art in the exclusive territory of science, it engages withand empowers an interdisciplinarity which high culture hesitates to accept. Nelson’s cognition, just as Sarmento’s, is a shot into the darkness…

This epistemological quality – the scope of which belongs to posterity to confirm – is less evident in the regime of crafted maturation which characterizes the two younger artists in this show, Anabela Santos and Carlos Sousa. This may come from the manifest discretion with which both carry out their projects, knowing their encounter with their oeuvre is possibly yet to be completely consumated. But I want to believe that this is mainly related
to the fact that very early they internalised a certainty concerning their respective production processes. Apparently, the option for an extremely reduced palette of operations should not contribute to plastic diversity; but as what they seek is the quotidien encounter with their techne, an act of magical, performative, total nature (Gesamtnatur), then this formal reduction is at the same time a deepening of the range of an aesthetic
conviction which doesn’t discard the possibility of a metaphysics of the artifice.

On the other hand, it seems clear that, for the artists of Carlos and Anabela’s generation, the historical loss of the traditional object quality of art – base of the Duchampian iconoclasm – does not imply a trauma – a psychological trace which tints Nelson’s and Sarmento’s work with a subtle elegiac taste. In the materiality of those two young artists, one finds an authorial humility. Conscious of the irrelevancy of their gesture, this is an opposition that turns them into some of the most anonymous intervenients in the market; and their work’s residues become more than debris, but less than object.

In these terms maybe the 45rpm singles of António Contador and the newspapers of Pedro Penilo may appear more emphatically as comments upon the perdu of the curatorial metaphor.

The affective memories of Praia da Rocha [Algarve, Portugal] are debris of a lost reality. Its political dimension is thus highlighted by the poetic attention to the human referent. In the intimacy of the exhibition space, the works are sociological exercises, whose subject is socio-economic tensions. Establishing a continuum with public art, these chamber scaled interventions reflect the conscience that in the world always something is lost (the objects
of our nostalgia) and something is found (art as emancipated inscription). Here, conscience is registered as a communication device, in the mental – and abstract – territory of political language.

If in Praia da Rocha the musicality of the spirit takes you to encounter the lost object of the Algarve touristic landscape, destroyed by urbanistic violence, the work puts forward a contrapuntal composition – a hit? – in which the concatenation of writings and voices from different times suggests the relevance of a micro-politics of memory.
Also Pedro Penilo proposes a critical reflection on alienation. Anunciação, Afeganistão is a graphical manifesto that denounces the neutrality of the media, presented as machinations of a dramatic distance interposed between the real (as the understanding of the world) and this same world reduced to a game of obscurities and manipulation. The work is the everyday reinvention of the cycle of signs and symbols, depicting the faith of the artist in the communication chain, though the awareness that the righteousness of the fight does not stop him remaining in the irrelevance that is assigned to him by art.

The artisanal character of the installation confirms a position which projects activism in the otherness of the artistic craft and not anymore in the illusory media victories that latecapitalism cynically concedes. For Penilo, as for Contador, the difference is constructed by a distance from the mainstream and its ideology. However what particularly distinguishes their work is a sensitive voice in that aspect of the sensible (Rancière) which
is a pathos of affection.

In conclusion I return to Agamben with a comment on Hugues Decointet’s installation and the interest in a contemporary art which is contemporary in its capacity to critically quote the past, near and distant. There is an importance and a value in work capable of reconstructing genealogies, eyes fixed in the infinite of the referent. In his demanding deconstruction of audiovisual language, of which Screen Paintings is a good example, Decointet problematizes the countours of image in archeological terms. In a time of exponential accumulation of images in visual industry, his work is an occasion for stumbling upon painting, literature, cinema and installation. His ‘painting’ is a vehicle for paradoxical impurety, a contraption of means within a device.

Not surprisingly, serendipity played a role in this piece. I noticed, already during the revision of this essay, that the verses of Baudelaire which appear in the screen are from a prescient poem that announced cinema, twenty five years before its invention! It confirmed then, in extremis, the role of this work in the exhibition. In an exhibiton
comprised essentially of inanimate objects, this cabinet points to the seductive intemporality of movement.

Mário Caeiro
Lisbon, January 28th, 2010.

Domingos Rego, Copenhaga, 2006, fotografia digital

Artistas Convidados: Eduardo Matos, Gustavo Sumpta e Domingos Rego
Curadoria: José Quaresma

Os “objectos ansiosos” que nos interpelam neste espaço são uma simbolização artística plena de ironia e deslumbramento. Quem tem presente o conjunto de obras exibidas publicamente por Pedro Cabral Santo nos últimos anos, reconhece como estas duas motivações são determinantes para a produção do autor.

Porém, tendo como preocupação central uma auto-diferenciação plástica permanente, em função da diversidade de desafios que lhe colocam e que o autor coloca a si mesmo, confronta-nos agora com peças-simulacros dos reveses da tecno-ciência, assinalando com um misto de dor e de prazer o regresso infatigável do homem ao “grau zero” do fascínio pela aventura sideral e pela tele-deslocação.

A partir destas obras, a determinação humana, agora com sombras de sentinelas que brincam com a auto-ilusão do progresso, reaparece ligada ao mítico ímpeto do roubo do fogo ( fire-works) e do saber técnico a Héfaistos e Atena, para nos deixar ironicamente divididos entre estados de ânimo de exaustão empreendedora e a vida novamente em propulsão.

José Quaresma

Artistas: Susana Anágua, Ramiro Guerreiro, Daniela Krtsch, Lúcia Prancha, Isabel Schmiga e Juliane Solmsdorf
Curadoria: Alda Galsterer

Esta exposição apresenta vários trabalhos inéditos e site-specific de seis artistas alemães e portugueses;
trabalhos que foram desenvolvidos especificamente no confronto com o tema e com o lugar da exposição
em Lisboa.
O título da mostra é Heimweh/Saudade. E não se trata de uma tradução possível de uma língua para a
outra. Heimweh em alemão foi uma palavra cuja utilização é conhecida pela primeira vez no século XVI, e
como nome de uma doença diagnosticada a cidadãos suíços que se deslocavam para fora do seu país e ao
faze-lo reagiam com fortes sintomas físicos e mentais. Mais tarde, no século XIX, foi uma palavra ?adoptada?
pelo Romantismo alemão (alture na qual se criou a forte ligação desta palavra à cultura alemã até hoje),
ficando como sinónimo de uma sensação muito forte, a nostalgia sentido por algo desaparecido, associada
muitas vezes à falta sentida pelo seu país ou pátria. Saudade é uma palavra somente conhecida no galegoportuguês.
Diz-se não ter tradução. Mas provavelmente é uma das palavras mais utilizadas na literatura e
música portuguesa. Uma sensação que se poderia descrever como a vontade de (fazer) qualquer coisa, ao
mesmo tempo que pode ser uma nostalgia e um estado de espírito melancólico especial que tanta gente
reencontra na música do Fado português. Encontramos também inúmeros textos sobre a Saudade dos
Portugueses, como a famosa compilação de Eduardo Lourenço “O Labirinto da Saudade” que tenta explicar
em vários ensaios esse estado de espírito tão português.
Assim, estas duas palavras no título acabam por ser mais uma sobreposição de duas ideias e estados de
espírito que são típicos para cada país e sua cultura. A partir do campo semântico destas duas palavras
desenrola-se a busca e a discussão com a própria cultura e a do outro.
Ambas são palavras pertencentes a estas duas culturas aparentemente diferentes – a alemã e a
portuguesa, mas fazem parte do universo sentimental e linguístico de qualquer experiência de viagem,
partida e retorno. Com este ponto de partida, a intenção desta mostra é de criar um lugar de reflexão
artística sobre o significado de “globalização” e “interculturalidade”.
Os artistas convidados, Susana Anagua (PT) Ramiro Guerreio (PT), Daniela Krtsch (D), Lúcia Prancha (PT),
Isabel Schmiga (D) e Juliane Solmsdorf (D) já passaram todos pela experiência de viajante e imigrante, ou
vivem actualmente essa realidade. As experiências em paises como Alemanha, Brasil, Espanha, França,
Grã-Bretanha, Portugal, Suiça e Turquia, entre outros, apresentam-se de forma multifacetada e
multidisciplinar nas obras que encontramos nesta exposição.
Dessa forma, a busca pela descoberta dos sentidos e significados de Heimweh e Saudade serve como base
para debater as suas experiências e mudanças muito pessoais que não se estendem só aos dois paises
Alemanha e Portugal, mas abrangem todo o tipo de influências multiculturais. Assim, com sensibilidade para
com o tema e o espaço da exposição, mas também com uma certa ironia, as obras apresentadas levam-nos
a uma viagem para outros mundos e identidades.

S/Título, 2006, impressão a jacto de tinta sobre alumínio

Algumas questões sobre o artista como um etnógrafo.

No ensaio titulado O artista enquanto etnógrafo, Foster propõe, de um modo seminal, uma cartografia e uma toponímia específica à arte contemporânea como se desta dependesse o retrato de nossa época no que os alemães chamam de zeitgeist. Neste livro referência para o debate artístico do fenómeno da pós-modernidade, o crítico elabora uma discussão sobre o lugar do artista contemporâneo como emissor de um discurso etnográfico, fruto da sua vivência e do contágio. Publicado anteriormente no catálogo de uma exposição este texto ainda permanece basilar para o entendimento da questão da alteridade, onde o artista torna-se o sujeito emissor do discurso etnográfico por excelência. Expondo os princípios da contradição económica e do objecto fetichista, Foster salienta que muitas obras contemporâneas despregam-se de modelos mencionados como absolutos e essenciais ao remeterem à cultura de massa. Verdadeiramente interessado na produção de arte como bem cultural – daí o seu discurso sobre os readymades duchampianos, no entanto o autor deixa antever um segundo aspecto neste seu discurso: também o lugar do artista como um observador atento à realidade. Ao produzir um discurso, esse artista também expõe as transformações sociais, as transformações políticas e as económicas com que transparecem nos actos e nas práticas quotidianas, ou aquilo que denominamos de práticas culturais.
Essas práticas culturais cada vez mais traduzem-se como práticas políticas de imensa relevância para o entendimento do artista como cidadão, como agente e testemunha destes processos, pois “na pós-modernização da economia global, a produção de riqueza tende cada vez mais ao que chamaremos de biopolítica, a produção da própria vida social, no qual o económico, o político e o cultural cada vez mais se sobrepõem e se completam um ao outro”. E é neste sentido que as imagens – os retratos e as paisagens – do povo angolano feitas por Inês Gonçalves e Kiluanje Liberdade denotam a sua enorme carga etnográfica e sociológica. As suas fotografias e filmes parecem admoestar o espectador: ok! são imagens cinematográficas na medida que os olhos captadores desta realidade movem-se no território da documentação urbana. Afinal, a fotografia e, sobretudo, o cinema documental são os lugares de excelência para uma antropologia cujo dever deontológico é o de revelar o fascinante acto de captar a realidade por trás das imagens.
Agora Luanda é um retrato de uma sociedade em transformação, onde as imagens de Inês Gonçalves e Kiluanje Liberdade funcionam como uma espécie de raio x sociocultural, e porque não, político de Angola na medida que nos deixa ver os benefícios e os malefícios que o capital opera numa sociedade pós-colonial, vitimada pelos anos de uma guerra perpetrada em nome do capital. O filme Luanda: a fábrica de música capta a realidade e a necessidade criativa do “faça você mesmo “ dos novos produtores e djs do Kuduro. Em estúdios precários, onde um velho gerador de energia alimenta computadores obsoletos, é feita a música que domina a noite luandense, e de onde é exportada para o mundo, causando furor nos lugares onde é tocada. Ou as imagens das fotografias captadas – em directo – nos bairros de lata. Fica-nos a dúvida: não seria toda Luanda um enorme bairro de lata, aqui e aqui, disfarçada de cidade? Sim, porque as imagens hiper-realistas de Roque Santeiro enchem nossos olhos a ponto de espraiar-se sobre uma outra Luanda, esta feita de novos bairros populacionais, onde circulam pajeros e land rovers dos novos mercenários capitalistas atraídos pelo diamante negro. Estes vivem em um ambiente falsamente sofisticado, cercados pelas grades que afastam os pobres para longe dos seus domínios. Um enclave de riqueza em meio a vasta terra de desolação.
Luanda é uma cidade que vive em luta feroz para desfazer-se desta dualidade: o da miséria desumana e da riqueza ignóbil, numa espécie de sístole e a diástole desta cidade, a funcionar como o coração de Angola. Um dos maiores encantos desta sociedade, provêm exactamente das zonas mais pobres, repletas de ruas poeirentas, é dali que germina a alegria desta gente que parece retirar beleza da necessidade e da precariedade. É, como diz a canção de Caetano e Gil, “a grande épica de um povo em formação nos atrai, nos deslumbra e estimula”·. Estas populações – captadas pelas lentes sensíveis de Kiluanje Liberdade e Inês Gonçalves – tomam formas através do tempo e do espaço a que pertencem, i.e. da sua história, permitindo-se serem tomados pela dimensão antropológica da arte, num contexto humanista, trans-histórico e universal.
Em 1934, Leiris publicou o livro L’Afrique fantôme [A África Fantasma] onde documentava a sua participação numa viagem à África Ocidental e incorporava fotografias do próprio autor. O livro é um diário de viagem que coloca questões sobre o estudo de campo e os seus métodos, de tal forma que, à sua maneira, serve de prelúdio a elementos das ciências sociais críticas, que iriam aparecer anos mais tarde, com o nascimento do Pós-estruturalismo em França. A fotografia permite que toda a arte de todas as épocas e culturas possa ser reunida, comparada, tornada acessível a todas as pessoas, de tal modo que o próprio campo de estudo e os seus métodos se vêem transformados. A disponibilidade de reproduções fotográficas da arte de todas as épocas e culturas dá lugar ao museu-arquivo imaginário total, para a justaposição e a montagem simultânea da arte universal.
O que mudou da África fantasma de Leiris para a África viva – em especial Angola – de Kiluanje Liberdade e Inês Gonçalves? A imagem de uma sociedade em ruínas, diríamos, mas ainda envolta em contradições ao depararmos com imagens de raparigas que mimetizam o life style das grandes metrópoles mundiais, de rapazes que nos lembram os personagens pasolinianos, na sua condição existencial de perdidos nesta imensa urbe que os fagocita; de marginais e heróis de uma sociedade que necessita de suas energias, mas que também as repele. Ao titular este texto como algumas questões sobre o artista como um etnógrafo pretendia, antes de tudo, levantar questões sobre a imagem do ponto de vista ético-estético. Tentando entender a prática de alguns artistas que revelam-se etnógrafos, de forma intencional ou casuísta, que através de suas sensibilidades acabam por nos descortinar realidades alheias. Através de imagens captadas, às vezes, apenas pela sua qualidade estética acabam por revelar-se imagens políticas e de transformação de paradigmas. Agora Luanda é um laborioso exercício, formal e estético, também sociológico no entanto sem os vícios académicos ou de interpretações maniqueístas, que nos lembra do lugar que arte deve ocupar.

PS: Nunca fui a Angola, mas as fotografias e filmes de Kiluanje Liberdade e Inês Gonçalves reportam-me para a algazarra das feiras do Nordeste brasileiro, lugar de confluência e troca de experiência visual, olfactiva e sensorial, onde o Brasil é mais africano em sua génese. Cresci no ambiente muito próximo e, talvez, seja por isso que essas imagens parecem-me tão familiares.
PS: Este texto é dedicado ao pensador Michael Hardt e a coreógrafa Lia Rodrigues. O primeiro, numa conversa feita numa viagem pelas favelas numa abrasiva tarde carioca, fez-me perceber que o acto artístico nunca estará dissociado de um acto político. E a segunda, por me fazer acreditar ainda no valor supremo do compartilhar com que nada têm.

Paulo Reis

i- Foster, Hal, The return of the real: the avant-garde at the end of the century; Massachusetts: MIT, 1996.
ii- Idem.
iii- Endgame. Reference and Simulation in Recent Paiting and Sculpture: Instituto de Arte Contemporânea de Boston, 1986.
iv- Hardt, Michael e Negri, Antonio, Império, Rio de Janeiro: Record, 2001.
v- De modo incerto, repito o sentido de uma frase do escritor Mia Couto. Numa entrevista, disse “que a depressão é um luxo dos brancos e ricos, enquanto os pobres e negros são obrigados a tirarem beleza do seu sustento”.
vi- Jorge Ribalta, Arquivo Universal – a condição do documento e a utopia fotográfica moderna; – Barcelona: MACBA, e Lisboa: CCB, 2009.

design Luis Alegre

Um projecto de Lígia Afonso

Artistas: Miguel Carneiro / Paulo Mendes / Pedro Barateiro / Susana Gaudêncio / Pedro Cabral Santo + Ruy Otero / Mafalda Santos / João Tabarra / Miguel Palma / Eduardo Matos / Pedro Amaral / João Fonte Santa / João Pombeiro / Sara & André

Querer pensar acrítica e descontextualizadas as práticas artísticas contemporâneas é assumir passivamente o lugar do conforto dentro da sua estrutura estabelecida e alienar a possibilidade de encontro pelo diálogo e a criação, aos quais assiste a própria ideia de provocação e conflito. “A Escolha da Crítica” é uma selecção de obras dos anos 90 à actualidade, realizadas por artistas de diferentes gerações que se posicionaram criticamente, sistemática ou episodicamente, face ao sistema da arte contemporânea e se propuseram a reflectir sobre os papéis sociais e económicos que a cultura desempenha, mais concretamente sobre os fenómeno da mercantilização, produção e divulgação artísticas. A lógica da exposição assenta na selecção e não na encomenda de obras assumindo-se, desta forma, o seu carácter retrospectivo. É uma tentativa de mapeamento de um discurso, mais ou menos polémico e interventivo, tornado possível com a lenta ultrapassagem dos limites e fronteiras historicamente herdados, ainda que porém, e agora em democracia, mais frequentemente normalizado que radicalizado. Porque os agentes que intervêm no mundo da arte se definem em relação uns com os outros, a partir das suas mútuas relações e interdependências, esta exposição reclama um discurso cooperativo e dialéctico entre as obras e os próprios artistas em relação com a instituição, como uma proposta possível de pensamento sobre crítica institucional.

Artistas: Alessandro Nassiri Tabibzadeh (IT), António Júlio Duarte, Beatrice Catanzaro (IT), Carla Esperanza Tommasini (IT), Claudia Tavares (BR), Daniela Dinkelmann (BR), Dani Soter (B), Gustavo Sumpta, Marta Sicurella (IT), Pablo Lobato (BR) e Patrícia Leal

Comissários: Beatrice Catanzaro, Dani Soter e Victor Pinto da Fonseca

Transboavista é um edifício sito na Rua da Boavista 84, que pretende ligar a Rua da Boavista em Lisboa a outros pontos de criação e produção de arte contemporânea, algures em Portugal e no Mundo, partindo do conceito “Pensar global e agir localmente”.

“Convite Cordial” é uma exposição sobre a importância nos dias de hoje -consequência de uma maior globalização -, da hospitalidade e migração. A exposição explora estas questões através da noção de convite cordial, compreendido como o acto simbólico que pode ser utilizado para se negociar entre dois ou mais imaginários, e na prática, trocar ideias.

“Convite Cordial” é uma exposição concebida para o Edifício Transboavista e a apresentar no espaço da Plataforma Revólver: o edifício dedica-se à produção e divulgação da arte contemporânea, independente, e sua cultura. A exposição -tal como o edifício – traça (sinaliza) a função de pretender construir uma realidade global, transformando eventualmente a Plataforma Revólver num “território transcultural”, em permanente mutação.

O mundo continua a mover-se: com os ventos da globalização a empurrarem o centro de gravidade económico e artístico para leste e oriente, Portugal terá de ter uma nova ambição de estabelecer parcerias -projectos comuns – com parceiros de outras culturas e civilizações, para assim acelerar o seu desenvolvimento cultural e ter capacidade de atrair outros. Estamos num novo século, já não existem divisões artificiais.

Assim, a exposição Convite Cordial visa estabelecer relações pessoais -transculturais- que desenvolvam a troca de ideias e diplomacia; Relações e troca de ideias entre pessoas (que se preocupam com a arte contemporânea), de forma a que se criem mais rapidamente condições de comunicação para que “estrangeiros” sejam bem recebidos e desenvolvam trabalho criativo em Portugal, e onde a arte assume um papel estratégico.

A partir deste enunciado o propósito é constituir uma exposição organizada por um grupo de 3 comissários (Beatrice Catanzaro (IT), Dani Soter (BR) e Victor Pinto da Fonseca), que seja o reflexo do entendimento do tema: desta maneira, cada comissário apresenta uma escolha pessoal de 3 artistas, associada directamente à intercessão de algumas questões relacionadas com o tema de trabalho de forma a constituir um todo.

«No seu estudo “The Turbulence of Migration” sobre as inúmeras razões pelas quais as pessoas migram, Nikos Papastergiadis faz questão de incluir as viagens dos artistas. “Os artistas não estão apenas entre os membros mais móveis de uma comunidade, são também, frequentemente, os batedores das transformações entre o local e o global”.
Podemos distinguir duas formas pelas quais os artistas e o tema da migração podem relacionar-se. Primeiro, o próprio artista pode levar uma vida de migração; e segundo o artista pode pegar na migração como o tema do seu trabalho.
Á primeira vista, poderia parecer que, relativamente aos artistas, fosse necessário distinguir cuidadosamente o termo migração do termo viagem (independentemente de curta ou longa) mas não é fácil fazê-lo. Actualmente, talvez coexistam ambos como parte de um fenómeno -a complexidade das viagens dos artistas no período moderno – cultural que permanece pouco analisado.
“Talvez tenha chegado a hora de os cientistas sociais encararem a representação mais complexa da realidade que resulta da sensibilidade artística”» Guy Brett

Beatrice Catanzaro, Dani Soter, Marta Sicurella, António Júlio Duarte e Gustavo Sumpta são viajantes entre culturas ou migrantes, artistas cujo trabalho seleccionei, como referência ao tema da exposição (Convite Cordial)

victor pinto da fonseca, proprietário do edifício Transboavista

Trajectórias não convencionais
Por Beatrice Catanzaro

Respiro fundo e sigo o CO2 a entrar pelas minhas narinas acima… Dirijo o ar para os pulmões e expando-o até à ponta dos meus dedos… repito o movimento, desta vez de dentro para fora directamente para o teclado com o qual estou a escrever.
E cá vamos nós…
A epistemologia do Delírio relaciona-se com a actividade de “andar fora do caminho habitual”; Em termos espaciais, poderia significar: passar as fronteiras da cidade.
Trajectórias não convencionais através de obstáculos/fronteiras/elementos sólidos.
Assim, delírio poderia descrever a actividade de um atleta que, seguindo a sua trajectória, percorre áreas que ainda não foram delineadas por caminhos.
As trajectórias, de facto são descritas no seu ponto de partida, como impulso/necessidade/urgência de começar. Aquela eleita representa uma dos milhares e possibilidades. Possibilidades essas que, por uma série de razões, não seguimos e sequer vemos.

Trans-border
Por Dani Soter

A ideia de reunir três artistas que abordam a questão da fronteira em seus trabalhos, surgiu após uma conversa com Victor Pinto da Fonseca a respeito do objectivo artístico da Plataforma Revólver_ espaço de livre circulação de ideias, de trocas, de encontros e corredor de expressões diferentes. Isto é, praticamente uma definição de “fronteira”, que é esta linha invisível, abstracta, que ao mesmo tempo separa e une, que é ponto de encontro, de passagem de um mundo para outro…A Plataforma Revolver pareceu-me, pois, o local ideal para abordar o conceito de fronteira e suas novas definições, examinadas pela arte contemporânea.
As fronteiras geográficas são tão questionadas quanto a arte. Elas incluem e excluem, se transformam, estão em constante mudança. É neste contexto que os artistas brasileiros Claudia Tavares (Rio de Janeiro), Pablo Lobato (Belo Horizonte) e Daniela Dinkelmann (São Paulo) fazem suas leituras sobre este assunto ora de maneira poética, ora se referindo ao espaço físico, ora sugerindo uma nova cartografia, usando expressões e suportes diferentes, como a fotografia, o vídeo ou mapas. São três abordagens distintas mas que levam o observador à uma única uestão: “toda fronteira é mesmo ilusão, traçada para nos assegurar”

Sandra Cinto, cavalo-marinho, 2008, caneta permanente e pintura sobre fibra, dimensoes variaveis

Artistas: Diogo Pimentão, Gonçalo Sena, Maria Laet, Nuno Ramalho, Pedro Gomes, Sandra Cinto, Rachel Korman, Rosana Ricalde, Rui Horta Pereira
Comissário: Paulo Reis

Caro voyeur,

Se sente-se atraído para achar algo de literal nesta mostra, insisto que ficará desapontado. Contudo se pretende encontrar o encantamento que o filme de Peter Greenaway suscita, o Contracto do desenhista apresenta-se como uma proposta tentadora. Como também o foi para mim o desafio ao solicitar a cada artista que criasse uma obra especialmente para o espaço, envolvendo algumas considerações apontadas pelo realizador no referido filme. Afirmo que a ideia da visualidade aqui pretendida não se supõe literal, mas sim indicial de algumas situações sugeridas pelo autor. O que se põe em questão neste jogo são os valores da ciência, da moral, da sexualidade, da religião, do poder e, finalmente, da capacidade humana em contrariar expectativas. Uma ligação perigosa que desenrola-se através do olhar arguto de cada artista. Na acção do filme, a encomenda do trabalho é derivada da provocação para que ele – artista – mostre seus dotes e imprima sua versão da história que acontece a luz dos factos.

Como em toda cinematografia de PG, a dualidade vida e morte é representada por cenas alternadas de finitude seguidas por de nascimentos. Toda simbologia dos números, da ornitologia, da astrologia, temas e obsessões do autor são constantemente evocados. Os números, em especial, são os marcadores do tempo, das encomendas, das situações narrativas, das mortes, das frases e do timecode. A cinematografia de PG é um desafio ao intelecto, repleto de puzzles intrigantes que obrigam ao espectador, através de pistas e vestígios, a uma investigação a história, a ciência, a história da arte e a filosofia. O corpo ocupa o lugar central neste jogo, sendo pois a chave para a compreensão do jogo ao ocupar o lugar de destaque no seu glossário visual. Para PG quando o corpo está nu é sereno, quando vestido é pesado de culpa e de vergonha, pois a roupa é o mais forte artefacto cultural.

O excesso de exposição do corpo leva ao canibalismo – metaforicamente em The pillow book e literalmente em The cook, the thief, his wife and her lover – numa alusão à moral excessiva proveniente da tradição cristã, como sugere o autor. O consumismo capitalista e o cristianismo têm a mesma sinalética de metáfora do consumo do corpo. Para o realizador, ele atravessa todos os tempos, todas as culturas e identidades e representa o Eu físico. Afinal todos os seres têm na sua exterioridade uma forma de filtrar a imagem interior. As interpretações variam, os rituais mudam, mas o corpo continua imune. O corpo nos filmes de PG ignora as modas, muitas vezes não é jovem ou elegante e por vezes é mesmo feio, escapa aos estereótipos criados pelas modas e é claramente evidenciado desde seu interior e o seu exterior, o doente e o são, a deformação e a transubstanciação, numa enciclopédia fisiológica do corpo.

A cultura como bem consumível é também uma das metáforas mais usuais, chega mesmo a canibalizá-la ao introduzir uma imagética revolucionária retirada da pintura renascentista, barroca e maneirista, para estupefazer ao espectador. PG pinta mais do que realiza: “gostaria de encontrar uma maneira de introduzir no cinema todas as coisas que têm uma tradição histórica muito mais longa de produção de imagens ocidental. Certamente em relação à tradição imagética ocidental, deveríamos examinar todas as centenas de milhares ou dezenas de milhares de imagens dos últimos três mil anos. E deveríamos utilizá-las no cinema com a mesma intensidade que dedicamos a textos escritos,” sugere PG.

Mas meu caro voyeur, estás a perguntar-se qual a relação pretendida entre estes artistas e o filme? Poderia dizer a prática do desenho como principio e fim da obra. Não tão simplista foi o pretendido, diria mesmo que gostava antes de tudo era de estabelecer um contacto visual entre si e as obras, deixá-las falar por si, esclarecer as relações, evidentes ou não. Posso, entretanto, indicar um fio vermelho a percorrer a estrutura interna deste labirinto – o carácter fetichista em Pedro Gomes e Rachel Korman – a dicotomia do poder em Nuno Ramalho – as (contradições) afirmativas na física por Gonçalo Sena e Maria Laet – a natureza transfigurada em Sandra Cinto e Rosana Ricalde – a cultura visual como valor supremo em Diogo Pimentão e Rui Horta Pereira – chaves para se entrar neste espaço mágico denominado arte. (A)venture-se!

Paulo Reis

i- Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, editions Gallimard.
ii- Timecode é o código em números que marca as cenas nas películas para ajudar no processo de edição.
iii- Além de curtas e médias metragens, Peter Greenaway realizou uma dezena de filmes abordando os memos temas, ver também os títulos A zed and two noughts, 1986, 112 min. / The belly of an architect, 1987, 105 min. /Drowning by numbers, 1988, 108 min. / Prospero’s books, 1991, 123 min. / The baby of macon, 1993, 120 min, além dos citados no texto.
iv- Goethe, As afinidades electivas, Lisboa: Relógio d´Água editores.

Artistas: Ana Telhado, Catarina Patrício, Eduardo Guerra, Jorge Figanier Castro, Pedro Vaz, Rita Sá
Comissária: Luisa Especial

all work and no play: do indício ao travestimento do espaço

Quais os limites entre o que constitui um indício, um vestígio, um sinal, e a verdade dos factos? Em termos literários e cinematográficos, um indício pode desembocar na resolução de uma história, contribuir para um desfecho ou o adensar uma narrativa. Ou, tão-só, manter-se como dado insinuado, nunca concretizado, aberto a um desenlace imaginário. Já um falso indício encaminhará para um rumo enganoso. Em termos clínicos, consiste num dado da história clínica que levará a um diagnóstico. O indiciado é um réu pronunciado criminoso, pela soma dos indícios que culminam na sua acusação. No contexto da análise semiótica, corresponde à classe dos signos que mantêm uma relação causal de contiguidade física com aquilo que representam.
O sótão da Plataforma Revólver foi, no passado, moldado com o objectivo de tornar-se uma casa, subvertendo a estrutura original de inabitabilidade. Concluída esta operação, ficaram visíveis as costas das frágeis paredes compostas por gesso e sarrafos de madeira. Enquanto casa, foi habitada por artistas, que dela fizeram também o seu atelier. Manteve-se, nesta modificação funcional, o âmbito artístico, onde a esfera privada deu lugar à pública. Transformado em 2006 em espaço expositivo, as marcas vivenciais são, neste lugar, indeléveis. De uma exposição para a outra sedimentam-se impressões físicas como pregos, mossas e pingos de tinta no chão.
A consciência de um espaço cunhado por marcas indiciais de natureza artística e habitacional foi o detonador destes trabalhos, metade dos quais site specific. O fio condutor das obras é, pois, o conceito de indício, nas suas diferentes acepções. A questão da identidade do espaço num sentido mais lato – e já não necessariamente adstrito ao espaço físico da casa de partida – veio a assumir um papel preponderante.
Cada novo inquilino altera a identidade do espaço nas metamorfoses que lhe administra. Esta exposição, para a qual o espaço se traveste uma vez mais, legará também, por certo, vários indícios físicos. E, desejavelmente, sedimentar-se-á a memória das obras dos artistas na história do lugar.

Luísa especial

Artistas: Ana Cardoso, Susana Guardado, Carlos No, Tatiana Macedo, Sérgio Costa e Sandra Rosa Dias

Territorial Pissings – o acto criativo como circunscrição

“Territorial Pissings” é o nome de uma das mais conhecidas músicas da banda ícone do movimento grunge, os Nirvana. É, antes disso, uma expressão que designa “marcar o território”, numa clara analogia a um comportamento de sobrevivência animal que consiste em urinar (to piss) em determinados locais de forma a delimitar um espaço de existência.
A escolha desta expressão para conceito de uma exposição colectiva que reúne artistas com os mais variados modos de expressão e intenções conceptuais, não só é acertada como extremamente eficaz na consecução de uma coerência irrefutável, mais óbvia do que poderá a princípio afigurar-se. Aliás, como veremos, ela possui um grau de aplicabilidade extremo no que toca à apresentação de vários artistas num mesmo espaço.

Ainda que à partida possamos entender este conceito como “tema”, esperando assim obras que reflictam sobre as questões de lugar, território, pertença, identidade, fronteira – tão em voga neste início de século -, ele revela-se acima de tudo uma metodologia, melhor, uma prática intrínseca do fazer artístico. Se não vejamos: cada um destes artistas esforça-se por conseguir uma linguagem própria que lhe sirva para veicular uma mensagem, ideia ou sensação mais ou menos específica e deliberada. Cada um deles está, portanto, a marcar o seu território.

Todo o acto criativo produz uma marca, apropria um espaço – imaterial numa primeira instância podendo depois materializar-se – que antes apenas existia em latência. No terreno fértil do pensamento – potência – inscreve-se, através da vontade, uma acção – existência –, dando-se nesse encontro a criação. Isto não significa que esta inscrição se dê no vazio, pois até o terreno baldio conhece a terra que lhe permitirá ser cultivado. Assim, a criação enquanto impressão territorial convive com assentamentos preexistentes, deixando-se contaminar por referentes localizados em terrenos com as mais diversas latitudes. E cada um destes territórios pessoais (micro-território) está sob a jurisdição de outros, mais vastos (macro-território), tal como uma sala pertence a uma casa, que pertence a uma rua, bairro, freguesia, cidade, região, país… A decisão de pertença a esses outros territórios já não concerne somente ao artista; ela depende de outras instâncias do macro-território: críticos, curadores e historiadores que fazem dessa deliberação um modo de delimitação do seu próprio campo operativo. Independentemente desta contigência o artista continuará sempre a fazer o que a sua existência enquanto tal lhe impõe: criar, deixar marcas.

Cada obra é, no percurso de um artista, uma inscrição entre as várias que contribuirão para delimitar um trilho e, consequentemente, a sua pertença a outros territórios de maior escala. O artista movimenta-se numa circunscrição que lhe é própria pois só ele a pode habitar, mas endemicamente incerta e transitória na medida em que exige uma permanente demanda em busca de zonas de sentido, num constante processo de identificação e conquista. A sua acção deriva numa estratégia pessoal e intransmissível, mais ou menos consciente e direccionada, que se confunde com o próprio ser artístico. No limite, o artista e o seu território são um só, deslocando-se na mesma cadência, partilhando o mesmo espaço e tempo numa simultaneidade entre o que é e a sua construção. Um território artístico não é portanto uma realidade física ou geográfica, mas sim uma criação do seu habitante, resultante imperativo da sua existência. Ou, como diria Husserl, ele constitui-se enquanto “Lebenswelt”, modo de ser-no-mundo do homem.

Rita Sobreiro
Junho 2008

1. No texto “A Terra não se move”, Edmund Husserl defende que cada ser humano possui um terreno que viaja individualmente consigo. Essa superfície não se move, não existe enquanto veículo, antes somos nós que a transportamos. (Edmund Husserl, A Arca da origem, a Terra não se move (manuscrito de 1934) – tradução Editions de Minuit, Paris, 1989