Joseph-Plateau, La Belle Alliance,1815, aguarela sobre papel 300gr

Artistas: André Catalão, Bas Scheevers, Lauren von Gogh, Niklaus Rüegg e Joseph Plateau
Curadoria: André Catalão

O nome desta exposição seria um pouco forçado não fosse o facto de este ser o título de uma aguarela feita por Joseph Plateau (1801-1883), famoso físico belga, que desde muito jovem perdeu os pais, vindo a adoecer de imediato. Na sequência desse trauma, o médico sugere, inocentemente, o seu retiro para uma pequena vila campestre, muito perto do lugar onde se viria a dar a batalha de Waterloo, à qual o jovem Plateau assistiria juntamente com as suas irmãs, em estado de choque. No dia seguinte, decide explorar o campo de batalha, deparando-se com a atrocidade abjecta desse acontecimento, despoletando nele o fascínio pelo entendimento e descoberta desse mundo, que se revela pela criação dessa aguarela. Nela é visível uma casa degradada, alguns soldados, cavalos bem como alguns feridos, procurando auxílio.

A obra original foi trazida propositadamente do Museu Dernier Quartier Général, em Genappe, para se integrar aqui como peça transitória entre a vida e obra de Plateau em conjunto com as reflexões de André Catalão, Bas Schevers, Lauren von Gogh e Niklaus Rüeeg. As suas linhas de orientação partem de alguma forma da vida do físico, coincidindo muitas vezes num ponto de fuga que sugere uma forte dose de matéria bruta, absurda ou por vezes subtil.

São exemplo disso as aguarelas de Lauren von Gogh, onde é feita uma comparação entre o seu pai e Plateau, naquela que é uma vida partilhada entre arte e ciência. O trabalho agrega-se sobre a coincidência do 60º aniversário de Roland von Gogh e a inauguração da exposição no dia 12 de Maio de 2011. To my Father on his 60th Birthday, é um presente constituído por quarto aguarelas, um texto e uma carta, para ser aberta e instalada na exposição.

Em Preparados para Cegos, André Catalão debruça-se numa das experiências ocorridas por Plateau resultante da sua cegueira. Na gíria popular diz-se que foi devido a olhar o sol durante tanto tempo, que o físico acabou por cegar. Esta série de aguarelas foi feita em colaboração com pessoas cegas dos arredores de Lisboa, considerando as suas imposições tácteis face ao modo de pintar.

L’archive des Ombres, é o nome da instalação criada por Niklaus Rüegg, onde apesar do caótico inerente à disposição das caixas de cartão, são considerados pequenos nichos de pintura, contendo cortes deliberados sobre aquilo que poderia ser uma página de BD. Suprime-se o que era supostamente fundamental, para que a mancha negra, o seu fantasma, desvie a leitura natural do observador, para um lugar-comum entre a ausência das coisas e as suas próprias consequências.

O Problema de Plateau é uma performance de Bas Schevers, feita propositadamente para a inauguração, onde é acompanhado por um vídeo musical do mesmo nome. Esse vídeo foi filmado em Lisboa por ocasião específica desta exposição, onde se desconstrói a posição de empreendorismo, bem como o acto falhado na vida de Joseph Plateau.

Artists: André Catalão, Bas Scheevers, Lauren von Gogh, Niklaus Rüegg e Joseph Plateau
Curated by André Catalão

This exhibition’s title would seem contrived without prior knowledge of the painting it is named after. Joseph Plateau (1801 – 1883) painted the watercolour, on display as part this exhibition, in 1815. Plateau, who went on to become a famous Belgian physicist, lost both his parents at an early age and was plagued with illness shortly thereafter. Subsequent to this trauma, he was relocated to a small countryside village close to where the famous battle of Waterloo would transpire. Together with his sisters, Plateau witnessed in shock the abject atrocities that unfolded on the battlefield. From this experience came La Belle Alliance, a small watercolour painting revealing, under an expansive blue sky, a damaged house on the side of a dirt road, a soldier on a horse, weapons and helmets strewn amongst the wounded and deceased along with incapacitated characters searching for help on the distant battlefield.
The original painting was brought to Lisbon specifically for this exhibition from the Musée Dernier Quartier Général in Genappe, to act as a transitory piece between the life and work of Plateau who was greatly concerned by visual theories of image and colour, against the reflections of André Catalão, Niklaus Rüegg, Bas Schevers and Lauren von Gogh. The thought process used to construct this exhibition started as a type of homage to Plateau through explorations into the life of the physicist. The works made specifically in relation to La Belle Alliance and the spirit of Plateau as a young boy, reveal a slight dose of brute, fueled by the absurd and occasionally subtle subject matter. 
Lauren von Gogh uses her father as a comparative figure to that of Plateau, based on serendipitous findings related to two lives dedicated to science and art. The work is brought together through a series of coincidences, culminating on the 60th birthday of the artist’s father and the opening of the exhibition on 12 May 2011. To my father on his 60th birthday is a gift made up of four original watercolour paintings by Roland von Gogh accompanied by a text and a letter that will be opened and installed at the exhibition. 

In Preparados para Cegos André Catalão makes reference to the blindness that struck Plateau, after an experiment where he stood looking at the sun for a long period of time. Catalão’s series of watercolours were made in collaboration with blind people from the outskirts of Lisbon, considering their tactile needs for painting.

Niklaus Rüegg’s in-situ cardboard sculpture, L` archive des Ombres, looks at Plateau’s past traumas as a point of departure. The black blot in Rüegg’s sculpture suppresses that which should supposedly be fundamental in the work – deviating the natural reading of the observer to a place between the absence and consequence of the object.

Plateau’s Problem will be performed live by Bas Schevers at the opening of La Belle Alliance accompanied by a music video of the same name, installed in the space. This music video is filmed in Lisbon on occasion of the exhibition, delving into ideas around failure and struggle in the life of Joseph Plateau.

Ana Rito // David Luciano // Hugo Barata // Miguelangelo Veiga
Um projecto de Hugo Barata

«À parte disto – que é pouco – Nada»
Jacques Vaché, (1895-1919)

O projecto expositivo «Uma ideia nova declina-se forçosamente com uma definição inédita» sobrevém das leituras de uma série de autores letristas, de onde se sublinham Isidore Isou, Roland Sabatier ou Gil Wolman, onde se discute a prossecução do conceito de arte infinitesimal. Partindo do enunciado de Isou, redigido em 1956, a obra de arte infinitesimal está condenada, enquanto obra, a não poder ser criada ou materializada na realidade, mas apenas inferida e contemplada conceptualmente. A concepção isouiana tentava radicalmente erigir um sistema de pensamento e de criação que envolvesse todas as artes e toda a forma de conhecimento. No que concerne às artes visuais, a problemática da “arte-objecto” enquanto municiadora e veiculadora de um discurso estético (ainda que possamos pensar no conceptualismo linguístico-literalista de, por exemplo, Lawrence Wiener) relaciona-se com a arte “imaginária” ou “supertemporal” pensada por Isou, na medida em que se apresenta indefinidamente activa perante o observador a partir de um conjunto de signos e dispositivos continuamente deslocados, e sobre um suporte (qualquer que seja) incessantemente por vir.
Significa isto que a exposição «Uma ideia nova declina-se forçosamente com uma definição inédita» apresenta trabalhos de quatro artistas portugueses que definem aqui um posicionamento relativo a esta problemática numa perspectiva a-teórica, constitutiva de uma fragilidade e de um resvalamento operantes. A postura determinada por cada autor prende-se exclusivamente com os seus próprios processos terminológicos, assim como programas estéticos, explorando a noção de obra “abandonada ao futuro”, sempre presente mas inatingível.
Segundo um percurso pelas galerias da Plataforma Revólver, cada autor define a sua zona de intervenção com uma série de trabalhos realizados exclusivamente para esta exposição. Estes trabalhos expandem-se comentando os multíplices aspectos de uma “ideia”, na tentativa de argumentar que essa mesma ideia, génese do seu processo autoral, é uma norma impossível de estabilizar. O pretexto infinitesimal/imaginário procurou ser trabalhado por cada artista no prosseguimento exploratório do espaço do “estúdio” (leia-se aqui o plano de leitura onde todas as obras ainda são possíveis, logo já o são…) para sublinhar uma relação de ordem entre o possível e o real. Esta concepção do poder quasi incomensurável de recorrência, aponta sobre o real uma multiplicidade de pontos de vista dos quais se apresenta uma parte nesta exposição.
Ana Rito (Lisboa, 1978) apresenta “Stillness”, um projecto constituído por uma vídeo-instalação site-specific e duas fotografias. A artista continua as suas investigações acerca das possibilidades da imagem videográfica associada à performance enquanto material inicial e indicadora de um estado no qual o corpo é matéria transferível. Para Ana Rito, este corpo é o estado primordial a qualquer indicação da imagem-vídeo e, contrariando um pouco algumas propostas anteriores nas quais o gesto “coreográfico” das bailarinas definia o movimento do ser, em “Stilness” é a acalmia da performatividade exangue encapsulada no próprio espaço arquitectural que se impõe. Este espaço é activado pela estabilização de dois campos fotográficos a partir dos quais se constrói um triângulo definidor de uma continuação espacial à qual permanecemos sem acesso.
David Luciano (Lisboa, 1976) expõe a obra “Throw your own”. Neste projecto são apresentadas um conjunto de fotografias e uma instalação composta de uma série de esculturas e um vinil autocolante. No seguimento de trabalhos anteriores, carregados de um acentuado comentário político e social, David Luciano assinala um display visual que acentua o carácter desprendido e de reminiscências com o design industrial na construção de uma série de objectos dotados de uma especificidade funcional, agora apresentados enquanto marca.
A frase “Only The Best Stones Make The Greatest Revolutions” direcciona a auto-reflexividade para a economia e a política do próprio meio artístico, na medida em que um conjunto de pedras de calçada portuguesa são pintadas segundo uma gama de cores reminiscentes de Jeff Koons, tornadas literalmente armas de protesto.
Miguelangelo Veiga (Lisboa, 1974) parte da prática da pintura para realizar uma intervenção a partir das características arquitectónicas no espaço de exposição. “Isto não é uma paisagem // frente e verso” propõe uma interrupção de percurso, ainda que visual, criando uma barreira parasitária edificada a partir dos próprios suportes utilizados para pintar (a tela e a grade), que aqui são convocados como estruturas que reduzem as possibilidades de movimento do observador, e que o impelem a fabricar uma imagem mental da suposta “representação”. O vídeo que acompanha a instalação (fazendo parte integral da mesma) é neste momento o outro lado. A partir da sequência de descrições apresentadas em texto, o artista perfaz um deslocamento de tempo e espaço que parece encetar um diálogo com o conceito de visão/observação/vigilância naumaniano e que o artista já trabalhara anteriormente.
Hugo Barata (Lisboa, 1978) mostra “The Limits Of My Language Are The Limits Of My World”. Composta de uma série de esculturas, fotografias e de um painel onde se associam fotografia e desenho, esta instalação investiga o resvalar da escultura nas possibilidades do espaço. O processo que o artista tem vindo a traçar é baseado na associação de diferentes materiais e de objectos (alguns separados e escolhidos in situ) para a configuração de um dispositivo que associa a prática escultórica e alguns processos do conceptualismo, como a utilização da fotografia documental ou da reflexão sobre o tempo histórico. Os grandes edifícios de ideias, como a visão modernista na escultura “Não saberás nunca”, misturam sub-narrativas pessoais com combinações precárias que apontam um lugar de instabilidade e que se determinam pela contingência do nosso lugar no mundo.

Bertrand Szymanski, Sem Título, 2010, Fotografia, Publicado em «Les Cahiers européens de l’imaginaire», ed. cnrs

Bertrand Szymanski, Emilie Schalck, Gaëlle Scali, Rémy Russotto
Curadoria : Julien Isoré

« A vida é uma viagem, experimental, feita involuntariamente. É uma viagem do espírito através da matéria, e, como é o espírito que viaja, é nele que se vive. » Fernando Pessoa.

Artista plástico francês, Julien Isoré vive e trabalha em Lisboa. As suas investigações inclinam-se sobre o movimento e o desequilíbrio. Desenvolvendo a sua própria técnica de pintura a óleo, Julien propõe uma obra interactiva e conceptual sobre a noção de amor ocorrida em várias cidades como Bombaim, Paris, Los Angeles, Shanghai ou Nova Iorque, por exemplo. O artista propõe, numa terceira vertente do seu trabalho, um estudo de anatomia comparativa no CIEBA de Lisboa (Centro de investigação em Belas Artes), fonte de perguntas teóricas e de reflexões sobre o pensamento metafórico. Julien Isoré dirige o seu trabalho para um estudo do processo do imaginário.

Em colaboração com « les cahiers européens de l’imaginaire», ed. Cnrs Paris, e a Plataforma Revólver, Julien Isoré propõe uma experiência de exposição comparativa, para tentar se aproximar do princípio da imaginação. Experimentando a relação entre a percepção sensível, o imaginário e narração, Julien convida artistas a inclinarem-se sobre esta questão.

// Projecto Narração

A instalação de Gaëlle Scali e Emilie Schalck investe-se, no open space da Plataforma Revólver – piso3, para interrogar a construção do nosso imaginário perante uma pluralidade de sinais encenados. Os métodos são diversos e tomam formas sonoras, videográficas, picturais e espaciais (3D). Co-realizam o projecto The Look, Behind ? (Just Hearing and moving) para construir um sensorama, espécie de máquina da imaginação, que manipula com o sentido das imagens, os sons e as palavras no contexto das nossas memórias individuais e colectivas. Várias residências têm sido efectuadas no contexto desta primeira proposta.
Numa segunda sala do espaço, Bertrand Szymanski procura obsessivamente apreender a continuidade do tempo ou como as lembranças individuais sugerem um conjunto de fontes à imaginação. Bertrand propõe em “souvenirs latents” uma espécie de grande arquivo da sua vida e tenta libertar a poesia do momento.
Numa terceira sala do espaço, Rémy Russotto procura, pelo contrário, com “Paranoia”, substituir o sentido da imagem por uma proposta de interpretação paranóica em que reinventa totalmente a realidade a partir do que propõe.
Assim entre estas diferentes intervenções, tentar-se-á que se observe a essência do que guia estes processos de interpretações e que se apreenda uma forma de princípio narrativo.

Apresentação dos Artistas:

Gaëlle Scali (FR): Pintora, artista plástica e de som. Licenciada em Artes Plásticas (2009), vive e trabalha em Montpellier. Prossegue a investigação da memória tanto nos seus aspectos colectivos como individuais através do som, das palavras e da pintura. Gaëlle conta já com várias exposições no seu curriculum, principalmente na região de Montpellier.

Emilie Schalck (FR): Artista videasta e comissária. Licenciada em Artes Plásticas (2006), vive e trabalha em Paris. É membro da Associação Glassbox. Emilie reconstitui espaços ansiogénicos, empréstimos de documentos de arquivo, de cultura (s) ” bis” e escreve e realiza filmes. Explora 3D após diferentes investigações e trabalhos sobre B-movies e mais particularmente da história do cinema em geral e do cinema nas feiras. Emily tem sido objecto de várias publicações e conta com exposições colectivas e individuais principalmente em França, entre Estrasburgo, Montpellier e Paris.

Bertrand Szymanski  (FR): Fotógrafo, fotojornalista, vive em Orbais L’Abbaye (R.F.), trabalha entre Paris e a Bélgica. Desenvolve desde finais dos anos de 1990 fotografia de lembrança, testemunho dos momentos de vida e do mundo, uma espécie de frenesim da imagem, uma tomada de nota pictural perpétua e obsessiva que aumenta um comportamento maníaco levado a cabo sobre a memória do tempo. A sua obra traduz-se em instalações intimistas de tributo post mortem. Expões os seus trabalhos no Norte da França.

Rémy Russotto : Fotógrafo Belga, Suíço e Americano. Autodidacta, vive e trabalha em Bruxelas. Através de uma forma paranóica, explora o facto de como a fotografia não é assombrada pelo desaparecimento mas substitui um outro mundo. A sua fotografia oferece a possibilidade técnica, não de tirar o retrato do mundo, mas de ver como impõe o imaginário nas suas criações do espírito. O seu trabalho tem sido objecto de numerosas publicações, concursos e exposições, nomeadamente no Canadá, em França, em Espanha e na Bélgica.

Luís Nobre, Por detrás da Aparência, Tinta acrílica e grafite sobre tela, 100x70cm

Artistas: Bela Silva, Fabrízio Matos, Frederico Ferreira, Gil Heitor Cortesão, Inez Teixeira, Luís Nobre, Pedro Vaz, Rodrigo Oliveira, Rosa Carvalho, Sofia Aguiar, Sofia Leitão, Tomás Colaço

A exposição A Corte do Norte retira o seu título ao livro escrito em 1987 por Agustina Bessa-Luís. O livro trata do trajecto moral de Rosalina de Sousa, senhora do Funchal e que foi baronesa de Madalena do Mar; a novela passa-se entre o Funchal e a Ponta Delgada. O epicentro do livro é uma pequena vila de elegantes casas de veraneio, a Corte do Norte – situada na Ponta Delgada e tratada como ponto cardeal do sentimento insular que se instaura no uso da saudade, como algo que tudo invade e imobiliza. Como uma forma civilizadora e, no entanto, precária. (Agustina Bessa-Luís in A Corte do Norte)

A literatura cria relações com diferentes meios da criatividade contemporânea, nomeadamente as artes plásticas, a música e o cinema.

A exposição A Corte do Norte é como emprestar um livro do qual se gostou muito, mas também é uma directa homenagem à escritora.

A ideia do titulo A Corte do Norte parece fazer crer que a exposição se inspira na leitura da novela (parece estar a contar qualquer coisa), mas na verdade a exposição não transmite qualquer reinterpretação ou vislumbre do romance de Agustina, antes se apresenta muito ambígua à existência do livro – a exposição não representa um ponto cardeal e não tem a preocupação de referir uma identidade geográfica ou temperamento especifico, que permita alguma correspondência com o livro.

Realmente, esta é uma exposição que permanece ambígua na sua precisão, entre o específico e o arbitrário: trabalha com uma referência literária, mas foge dessa referencialidade, libertando os artistas aqui reunidos de produzirem uma reflexão sobre o tema – motivo pelo qual a exposição se apresenta autónoma da novela, não podendo ser associada a uma procura formal ou categoria estética comum, que crie uma analogia, um fim em si, que tenha inspirado a escolha dos artistas presentes.

A Corte do Norte pretende ser uma exposição que, como os bons livros que lemos, nos surpreenda, nos inquiete, nos transmita beleza e felicidade. Sem a imaginação que disserta na arte, seríamos menos conscientes da importância da liberdade para que a vida seja vivida.

É evidente que, o que foi dito apenas serve para explicar uma parte essencial do processo, a partir do qual nasce o sentido da exposição: o encontro de mundos possíveis entre a arte e a literatura.

A exposição apresenta diversos trabalhos de 12 artistas, de diferentes gerações, que partilham a característica de uma intensa e obsessiva prática de trabalho.

victor pinto da Fonseca

Vista da exposição "Pieces and Parts"

Artistas: Alexandra Mesquita, Ana Vidigal, Annie  Sprinkle, Carlos Mélo, Clara Games, Cristina Ataíde, Fátima Mendonça, Inês Nunes, João Galrão, Julião Sarmento, Lara Torres, Leonor Hipólito, Lluís Hortalà, Manuela Sousa, Miriam Castro, Miguel Branco, Rafael Canogar, Rui Effe, Sara Maia, Teresa Milheiro e Vladimir Velickovic.

Não é assunto novo na arte moderna e contemporânea. O corpo sempre foi um dos objectos mais “remexidos” pela arte. Desde a “lógica da representação à lógica da participação/interacção, do critério do perfeito ao desafio do inacabado, o corpo na arte decanta-se, miscigeniza-se, desproporciona-se, desequilibra-se, desvaloriza-se, efemeriza-se, órfão do sentido único”[1]. O corpo como realidade física é composto por órgãos, peças e partes visíveis e outras ocultas, apenas imagináveis até à invenção dos métodos e tecnologias médicas de visualização do seu estado interno. Falamos de um corpo que já não o é apenas como um todo, mas também como uma dispersão através da representação das suas partes. Se encarado como objecto estético e metafórico, cada órgão é visto pela sua capacidade iconográfica, seja através da representação realista ou através do rasto da sua passagem ou percepcionado através dos materiais por ele produzido. É uma multiplicidade de imagens que, sendo do corpo, dele já se afastaram. Referem-se ao seu portador, mas vivem de forma autónoma. Estes fragmentos – esta desconstrução – podem constituir um alfabeto, separando as letras da palavra carnal. Cada um deles vive assim em conjunção com outros, coordenados ou não, criando um discurso passível de diferentes leituras que podem ser literais, conceptuais ou poéticas, consoante o observador e o proponente de tais visões. Paradoxalmente, “Pieces and Parts” reune as partes sem nunca se conseguir ver o todo.

            Entre os signos e as próteses, as marcas do desejo e as provas de devoção, o corpo é palco daquilo que o próprio corpo sente e pensa. Um corpo analisado em memórias e fragmentos é o mote para uma exposição em forma de lição de anatomia. Através de objectos representativos das peças e partes que compõem o corpo humano, reune-se uma amostra de diferentes abordagens à sua representação. O conjunto resulta numa visão em desconjunto, afasta-se da totalidade física para atingir uma sucessão de imagens e objectos aparentemente sem sentido mas que sugerem a única coisa que os seres humanos inequivocamente partilham: uma idêntica geografia interna, uma cartografia comum, uma máquina orgânica… A exposição reúne linguagens e técnicas divergentes, como a pintura, a joalharia, a escultura, o vídeo e a instalação de autores provenientes de Portugal, Brasil, EUA, Espanha e Sérvia.

Miguel Matos

Samira-Abassy,-2010, Matrimony,-mixed-media,-14-x-10-cm

A noção de linhagem intelectual no campo cultural é muitas vezes usada para definir o paradigma e os princípios de conhecimento aceitável – estes concordantes princípios e ideias estão firmados como valores aceitáveis, tornando-se a referência central dos tempos da sua formação; uma forma de dirigir interesses correlacionados.
Em muitos pontos, os princípios de linhagem intelectual são semelhantes à propriedade intelectual, ambos actuando primacialmente como um mecanismo de vigilância e tendo uma intenção e um processo que possibilitam o engrandecimento da reputação (do seu produtor/inventor e da ideia/conhecimento). Na produção de conhecimento, a noção de intelectual torna-se uma propriedade olhada pela sua criatividade e medida pela sua capacidade de atrair o olhar a valores preservados pela «alta» (significado) cultura sistematizada – vagarosa mas fascinantemente amalgamada com uma série de outros valores propagados. As óbvias ramificações deste olhar são uma forma de confirmar – o que é intelectual e o que se torna propriedade – um conjunto de ideias que podem ser vistas como um dos meios que a sociedade tem de organizar a sua identidade – escolhendo o que se deve aceitar e recordar e, na mesma acção abrupta, evidenciando o que não deve ser recordado.

Este sentido do olhar é, naturalmente, guiado e protegido por super estruturas intelectuais, incluindo academias, instituições, organismos governamentais e think-tanks – grupos muitas vezes auto-regulados e baseados em ideais de estima «colectiva» ou de energias civilizacionais – a forja destas histórias e a decisão de construir podem ser interpretadas como criando narrativas e valores nacionais.
Quando se procura entender a rubrica de «Belas Artes», emerge um conjunto de valores semelhante a um quadro de crenças sobre o amor. É um sistema ilógico de pensamento e de percepção que tem gradualmente alcançado um rationale que pode ser lido e desempenhado a partir de todas as implícitas leituras possíveis.
A relação entre arte e amor tem sido uma emaranhada e misteriosa implosão que mitiga e alude através de uma série de observações que vêm «num olhar».

O conjunto proposto de trabalhos dentro do campo de Tough Love irá explorar o uso da arte em fornecer complementos exteriores para a noção de amor – uma jornada pessoal efémera composta por outras emoções mais provocatórias, incluindo o ódio, o desejo, a inveja e o destino.
Dirigindo-se a este campo emocional do comportamento humano, esta pequena mas pensada exposição e respectivas actividades performativas terão uma curadoria que vai permitir uma explanação artística do que sentimos dentro da esfera emocional. Uma universalidade cheia de objectivos expressivos, cruzando o pessoal e o societário, e procurando construir espaços e formas de lugares e de traços do próprio.

Os artistas seleccionados transportam para a exposição uma poética polémica do sofrimento, da dor e da alegria e esquecem o que sustenta e o que é material, nunca respondendo ao que cada um sente e que é tão importante como a própria vida.

 Shaheen Merali

Alice Geirinhas sobre fotografia de Nuno Ramalho

If I Can’t Dance, I Don’t Want to be Part of your Revolution, reflecte sobre a arte, o que é, onde está e para onde vai, de um modo artisticamente incorrecto no sótão de uma galeria lisboeta. Esta exposição conta ainda com a colaboração dos artistas António Olaio, Carla Cruz, Carlos Vidal, Fernando Ribeiro, Francisco Queirós, Gonçalo Pena, João Fonte Santa, Paulo Mendes, Pedro Amaral, Pedro Cabral Santo, Pedro Pousada e o designer Jorge Silva na realização de uma peça (um livro de artista) da artista/curadora, intitulada Alice’s Guest Book.

De heróis está o inferno cheio parte de uma discussão colectiva sobre a noção de herói enquanto figura arquetípica do homem. O conceito de herói como ponto de partida para o questionamento da referencialidade na cultura contemporânea, já que no herói figura a idealização humana e o desejo colectivo. A crescente autonomização do sujeito social em detrimento da construção de um sentido referencial conduz a uma alienação histórica e identitária do homem. Por outro lado, o conceito de arquétipo está associado à criação de imagens ideais, regidas por cânones morais e éticas, circunscrevendo-se de uma forma mais abrangente numa lógica de categorização. Neste sentido, colocamos algumas questões que tentamos responder nesta exposição: terá o heroísmo lugar na cultura contemporânea? que género de heroicidade existe actualmente? há heroicidade na prática artística? manifestará o homem de hoje a sede por um protagonismo histórico e dramático?

A interpretação do herói como alguém que se posiciona entre a figura divina e o homem leva incontrolavelmente à exploração de outras problemáticas adjacentes, nomeadamente o posicionamento social, cultural e político do sujeito nos dias de hoje.

“…I have reached these lands but newly
From an ultimate dim Thule
From a wild weird clime that lieth, sublime,
Out of SPACE – out of TIME.”
Edgar Allan Poe, “Dreamland”

“…From matter and light, evidenced in solid and shade.
There is a twofold Silence – sea and shore –
Body and soul. One dwells in lonely places…”
Edgar Allan Poe, “Silence”

Algumas reflexões, desenvolvidas por Edgar Allan Poe em Marginalia (1849), foram premonitórias, antecipatórias quanto aos caminhos cumpridos pelo pensamento filosófico no séc. XX. A sua abordagem prenunciadora incidiu, destacando-se neste contexto, o relativo aos conceitos de espaço e tempo, antes do aprofundamento elaborado pela Fenomenologia da percepção – em particular nos escritos de Gaston Bachelard e Merleau-Ponty. Também na argumentação, relativa à definição de “imagens psíquicas”, o autor americano foi (em certa perspectiva) um precursor de Freud, explanando as acepções da “memória” e das imagens mentais”, mencionando-se as mais relevantes.

Avançando, numa leitura focalizada, quer da obra poética, quer dos textos de ensaio crítico e filosófico, designadamente no citado Marginalia, os pressupostos organizam-se, denotando coerência e lucidez. Marginalia são aquelas notas escritas nas margens dos livros, pequenos textos publicados, em diferentes revistas americanas entre 1844 e 1849, pelo próprio escritor nesses derradeiros anos da sua vida. Incidem sobre tópicos diversificados – notas de leituras, análises incidindo sobre a filosofia, a moral, as ciências, a linguagem, a arte da ficção e mesmo, reflectindo ainda sobre as dificuldades (incompreensão, inadaptabilidade) com que então os artistas se deparavam na sociedade. São textos de escrita fluida (denotando erudição significativa), organizados numa explanação de tópicos singulares; devidamente concatenados e concentrando numa extensão concisa raciocínios e juízos perspicazes e consequentes. Acreditava que uma escrita de qualidade deveria ser breve, concentrando-se num resultado específico e ímpar. Frequente a sua fundamentação na filosofia grega, recorrendo ao simulacro dos diálogos platónicos (caso de “Colóquio de Monos e Una” e “Conversa entre Eirós e Charmion”), remetendo para uma assunção metafísica que não é, de todo, inconciliável ao visionarismo fenomenológico ou psicanalítico, antes lhes confere ancestralidade e “espessura”.

 No referente ao conceito de tempo afirma que dele temos consciência a partir do acumulo de acontecimentos. O que, todavia, não corresponderá à mais genuína assunção da experienciação/percepção, pois o tempo não é apenas uma “sucessão de acontecimentos”. Entende que os acontecimentos sejam o que nos permite a (consciência da) percepção do tempo, daí inferindo-se, por vezes, erradamente, que o “tempo seja/é a sucessão dos acontecimentos.

                                   “Nous n’avons pas conscience du temps que par les seuls événements. C’est la raison pour laquelle nous définis sons   le temps (de façon quelque impropre) comme une sucession d’événements; mais le fait luimême que les événements soient le seul moyen que nous ayons d’appréhendre le temps a tendance à en gendrer l’idée erronée selon laquelle les événements sont le temps.”1

 Os pressupostos epistemológicos para a definição de espaço são análogos. Ou seja, será através da presença dos objectos que temos consciência do espaço, definindo, consequentemente como “sucessão de objectos”.

                                   L’espace est rigoureusement analogue au temps. C’est seulement par les objets que nous avons conscience de l’espace, et nous pourrions avec autant de raison le definir comme une sucession d’objets.”2

A colocação dos objectos, em áreas expandidas e não circunscritas, adquire a sua delimitação pelo conceito de restrição – entenda-se pela demarcação de contornos, dentro de uma área anteriormente não confinada, que passa a sê-lo pela fisicalidade dos objectos em si, porque existe um sujeito que sabe/pode percepcioná-lo.

A noção de espaço é adquirida pela exploração que o sujeito realiza através do seu corpo próprio, encontrando os seus limites, a sua conformação em diálogo consigo mesmo e com os outros – incluam-se os objectos no espaço. O mesmo se aplique à acepção fenomenológica de tempo: os acontecimentos não se reduzem ao vivido (percepcionado) a partir de outrem, mas através do sujeito em si, no confronto com a sua vivência, coordenando distintas acepções, onde passado, presente e futuro são cúmplices.

“Por outro lado, quando o acordar é acompanhado da lembrança de visões – como por vezes acontece – é preciso considerar que a alma está num estado que lhe asseguraria a sobrevivência após a morte corporal, a felicidade ou a miséria da existência futura, sendo indicada pela natureza das visões.”3

Em complementaridade, E. A. Poe realça a dimensão não materializante do sujeito pessoal, esse período onde o espírito parece, por instantes, destacar-se do corpo, transcendendo-se. Pode relacionar-se esta perspectiva com os fundamentos da triunica choreia, advinda da tradição dos cultos órficos e dionisíacos onde se pretendia atingir um estado de transe, de suspensão da fisicalidade do corpo em prol de uma vivência espiritual, desagrilhoada de constrições e opressões (de natureza física repercutindo no espiritual).

                                                          “Dans la vie de chaque homme, il survient au moins une époque où l’esprit semble un court moment se de tacher du corps, et, s’élevant audessus des preoccupations mortelles, au point d’en avoir une vue compre hensive          et générale, apporte en toutes circonstances une appreciation de son humanité, aussi exacte que possible, à cet esprit particulier.”4

Os 5 ARTISTAS em MARGINALIA – d’aprés Edgar Allan Poe

                                               “Finalmente, a escada do sótão, mais abrupta, mais gasta, nós a subimos sempre. Ela traz o signo da ascensão para a mais tranquila solidão.” 5

 As obras dos 5 artistas presentes em Marginalia – d’aprés Edgar Allan Poe espelham, tornam visíveis, audíveis…quer as efabulações que anunciam o mundo das “imagens psíquicas” e/ou das imagens-memória…memória/mentais”: Brígida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade, quanto a acuidade depurativa adstrita à reavaliação, reconstrução conceptual e estética dos conceitos de tempo e espaço: Pedro Tudela e Mauro Restiffe. Todavia, e considerando a especificidade arquitectónica da Plataforma Revólver, os 5 artistas reafirmam a plasticidade e flexibilidade do mesmo, preservando – em acção mútua – todas as acepções identitárias envolvidas, ou seja: a identidade de si mesmo como autores/artistas; a identidade das obras presentes e a identidade do referido espaço expositivo.

Saliente-se que, o facto de a curadoria ser pensada ab initio para um local, originariamente com funcionalidades adstritas a “sótão” (na nomenclatura fenomenológica mas também decorrente da funcionalidade quotidiana societária) propicia as diferencialidades anteriormente mencionadas e que se entrecruzam, pois as “revêries”, os deavaneios, as fantasias (…) de Brígida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade exploram igualmente o espaço físico (e arquitectural) através da assunção dos seus objectos míticos, simbólicos ou arquetípicos, tanto quanto propagam as noções de percepção de tempo linear, mítico e/ou onírico – legitimando, portanto, as ambiguidades subjacentes à confluência entre imaginário, objectualização, matericidade…assim como todas as plausíveis derivações e interpretações que o público queira…

A apropriação (leia-se cativação) do espaço – e intrinsecamente a cativação/percepção do tempo – nas fotografias de Mauro Restiffe iludem o reconhecimento arquitectural, destemporalizando-o. Assim, ficará visibilizada a acepção questionada por Edgar Allan Poe, antes explanada. Finalmente, a instalação de Pedro Tudela – concebida propositadamente para o “sótão” da Plataforma Revólver, exprime singularmente essa acepção de Bachelard quanto nos seus “ninhos” se concentra o mundo todo. O concerto/performance que Pedro Tudela irá realizar, evento efémero quando da “finissage” da mostra, associado aos conteúdos presenciais durante o período em que Marginalia estará patente, conduzem-nos, impulsionam-nos, na transferência de conceptualidades espacio-temporais, promovendo sinergias psico-afectivas e ideológicas.

                                   “…”Art”, je l’appellerais la “reproduction de ce que les sens perçoivent dans la nature à travers le voile de l’âme”. 6

A diversidade de géneros literários, bem como o âmbito e afectação a áreas de conhecimento múltiplos, caracterizam a produção de Edgar Allan Poe: poesia, contos/ficção, ensaios, textos filosóficos (aforismos) e de crítica literária. Procurando-lhe um denominador comum, atenda-se a que o texto literário se define pela força psíquica exercida sobre o leitor – o que lhe confere autonomia no campo da escrita e lhe outorga consistência. Em E. A. Poe, mais do que um posicionamento esteticista consignado ao lema “l’ art pour l’art”, em que o poema fosse considerado per se, enquanto forma (e quase nada mais), considere-se que é na alma (campo psíquico total) que se desencadeia a evidência do valor intrínseco poético. A alma aspira a ser invadida totalmente pela linguagem e o poema é apenas esse local/lugar psíquico, onde se respira – em dissonância – consciente e inconsciente, onde se conclui a junção entre o mental, o psíquico e o físico. Sublinhe-se que em Marginalia (1849), E. A. Poe afirma a oposicionalidade entre o “psíquico” e o “mental” e, em Princípio Poético, constata-se menção do psíquico como associado à alma.

A ambiguidade semântica, epistemológica potencializa a criação, tanto como estimula a recepção, por parte do leitor/espectador. O prazer poético é um prazer misturado de tristeza, pois é constituído por alegrias estéticas apenas “entrevistas”, precisamente, através do poema.
E. A. Poe celebrava, genuinamente e sem exclusão, no poder das palavras em que cabia acreditar e na realidade evanescente de suas efabulações/fantasias e ficções.

                                    “Um pouco menos de exactidão deixar-nos-ia ficar com um pouco mais de cérebro.”16

 Poder-se-ia transladar para as obras visuais este dimensionamento poético: a fotografia, o vídeo, a escultura, o desenho, a instalação possuem uma estrutura (à semelhança da estrutura linguística) onde a alma irradia entre volumes, cores, formas devidamente fundados em conceitos como: efabulação, quimera, fantasia… Todos esses devaneios oníricos e divagações exigem – por coesão e lucidez – serem resultantes de ideias e princípios estabelecidos e consequentes.
A austeridade pode fundamentar, quer a mais justa racionalidade, quer a imaginação mais divergente. Edgar Allan Poe não pretendeu enunciar, nem construir um conhecimento definitivo ou estanque; a sua intencionalidade cognitiva fundava-se na potencialidade intuitiva acumulando uma capacidade retórica transversal: “Saber não é possível. Todavia, existe uma similitude de conhecimento – um conhecimento fictício; é esse conhecimento de que a vida foi, que impede a pessoa de julgar a coisa em função dos seus méritos.” 17

 Maria de Fátima Lambert

 1. Edgar Allan Poe, Marginalia, Paris, Ed. Allia, 2007, p.22 (o sublinhado é nosso)
2. Idem, ibidem, p.23 (o sublinhado é nosso)
3. Edgar Allan Poe, Poética (Textos Teóricos), Lisboa, FCG, 2005, p.43
4. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.124
5. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, São Paulo, Martins Fontes, 2000, p.43
6. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.103

Luís Alegre, Super homem, desenho animado, DVD vídeo, cor, 3'', loop, 2010

Artistas convidados: José Maças de Carvalho e António Olaio

Não constitui uma grande novidade que nos últimos anos tem havido uma proliferação de filmes que utilizam o computador como tecnologia de animação para a criação de efeitos que pretendem ser extremamente realistas. Esses efeitos têm, entre outras particularidades e virtualidades, a capacidade de diluírem a linha entre a live-action e a animação, entre a realidade e a fantasia. Os mundos imaginados em filmes como o Matrix, Tomb Raider, Final Fantasy ou Avatar embora envoltos em discussão, tive­ram e têm a capacidade de alterarem, de forma mais ou menos profunda, a nossa experiência e a compreensão que fazemos das histórias, mas tam­bém dos nossos corpos, dos objectos e, porque não, da nossa realidade.

Este projecto que agora propomos pretende explorar, entre outras coisas, a relação entre o “animado” e o “real”, entre os desenhos e a live-action e, em particular, mas talvez de forma menos evidente, a relação entre os organismos de animação e de outros organismos que possuem mais carne e substância.
Embora o discurso académico e popular tenda a colocar a anima­ção directamente no reino do imaginário, o que pretendemos é especular acerca de uma propriedade atribuível à animação, em maior ou menor grau, a de que ela desempenha sempre um papel de negociação entre o real e a realidade construída, representada ou inventada.
Na verdade as alterações, muitas vezes ambivalentes, impostas ao estatuto do “real”, em animação tendem a ter um impacto significativo so­bre a forma como experienciamos a própria animação e o corpo animado.
Talvez seja inegável que à imagem animada lhe falta uma relação privilegiada com o “real”, atribuída normalmente a processos mais auto­máticos, como a fotografia.
A grande maioria da teoria da fotografia demonstra que são estas propriedades da imagem fotográfica que lhe dão esse privilégio. A ideia que fica é a de que o processo fotográfico envolve uma transferência da realidade do objecto original para a sua cópia. A fotografia enquanto ema­nação do referente, de um corpo real que estava lá e que através deste processo se liga por uma linha invisível (luz) ao corpo da coisa fotografada e simultaneamente ao nosso olhar.
O interessante desta ideia reside no facto de a fotografia constituir um dispositivo, que embora resulte numa cópia, está mais próximo do ori­ginal, e, dessa forma, do “real”, que é descrito através dos sentidos em termos materiais, mais do que em termos visuais ou estéticos.
Será, então, o contacto físico da fotografia com o original que lhe atribui todo o poder e não a sua mera verosimilhança.
Embora a ligação privilegiada ao “real” também possa ser atingida por live-action, esta é, através da animação, aparentemente negada mas não completamente banida. Talvez, pelo menos até certo ponto, a ligação do material e do sensorial entre imagem e original seja mantida na anima­ção, pese embora o emaranhado de metamorfoses e conexões. Em vez de confiar no corpo material, único, do original, como a fotografia, a ideia é que a animação é capaz de desenhar múltiplos originais, mesmo que para isso se veja obrigada a recorrer, por exemplo, a modelos/actores previa­mente filmados.
Contudo, um corpo animado constitui um objecto híbrido, não só porque é realizado através do olhar de quem anima, da suas memórias, das suas referências e da sua forma de desenhar, mas também da sua experiência pessoal enquanto espectador, factos que acabam por lhe con­ferir múltiplas perspectivas e complexidades.

Pensemos a esse propósito na forma como consumimos o corpo ani­mado – não só através do cinema ou da televisão, mas também através das histórias em BD, videogames… e como todos esses media evocam uma materialidade hibridizada que funde corpos, meios de comunica­ção, tecnologias, num jogo que mistura diferentes registos do “real” e do “fantástico”

Nesse sentido PLAY THEM reúne, numa instalação, um conjunto de trabalhos de desenho (criados digitalmente e reproduzidos pelo processo de serigrafia) e de desenho animado (materializados em suporte vídeo).
Trata-se de uma análise exploratória do desenho enquanto tecno­logia de representação, seja ela a memória, o corpo, o movimento ou qualquer outra…
Em alguns dos trabalhos apresentados essas representações con­cretizam-se em sequências curtas de desenho animado, em loop. A matéria de base foi na sua grande maioria retirada do universo do ci­nema e do vídeo vernacular. Usando uma tecnologia chamada rotoscopia redefiniram-se as imagens e as formas, anteriormente de representação fotográfica.
O que se pretende especular neste projecto, entre outros assuntos, é o facto de a animação e o desenho estarem constantemente a negociar o seu lugar entre o real e o fantástico, entre o animado e o real, e que essa relação é fundamental para a nossa experiência e sobretudo a nossa expe­riência do corpo animado.
É por estas razões e também (não menos importante) pela admira­ção e amizade pessoal que nutro pelos artistas plásticos José Maçãs de Carvalho e António Olaio, e pelo designer gráfico Rui Garrido, e obvia­mente pelo trabalho que têm desenvolvido, que os convidei a participar neste projecto. A complementaridade das suas obras no que diz respeito aos temas principais deste projecto — as questões da imagem, da fotografia, do ví­deo, a sua relação com o “real”, o seu valor de cópia e/ou o seu eventual apagamento referencial, a apropriação e as referências ao universo do ci­nema, a repetição e o uso da linguagem, etc. – assuntos que me parece ver tão bem explorados pelos projectos do José Maçãs de Carvalho, mas também as questões do corpo e do seu movimento/animação, do som/música e da representação/actuação; isto é: o sentido performativo que vejo tão clara e eficazmente explorados na obra do António Olaio. Mas também a insistente valorização, pelo Rui Garrido, da manualidade (na era digital), nos valores e importância do desenho e da caligrafia e, claro, a sua inigualável perspicácia gráfica.
Mas este projecto, não se cinge apenas às obras instaladas na galeria. O catálogo constitui mais uma extensão deste projecto e um documento que pretende ser o embrião de um livro mais ex­tenso (a editar em parceira com a Universidade Lusófona) onde se reunirá informação útil e pedagógica, contribuindo de forma teórico-prática para a reflexão intelectual e artística acerca do (re) conhecimento das questões inerentes à “animação”.

É nesse sentido que temos em mãos a elaboração de um livro que compilará ensaios de autores portugueses (alguns já presentes nesta edição: Fernando Poeiras, Lígia Afonso, Nuno Aníbal Figueiredo, Patrí­cia Gouveia, Paulo Viveiros), que com amizade aceitaram escrever textos originais, especialmente para este projecto; e um conjunto de ensaios de autores estrangeiros que pela sua pertinência nos parecem essenciais constarem dessa futura obra.

Luís Alegre